بازگشت همه بسوی اوست
با اندوه بسیار، درگذشت هنرمند پیشکسوت مازندران استاد احمد محسن پور قادیکلایی((استاد بزرگ کمانچه و پدر موسیقی مازندران)) را سوگواریم؛
 از خداوند مهربان، بردباری و شکیبایی برای بازماندگان و دوستداران آن نامدار هنرمند از دست رفته خواستار یم . روحش شاد و قرین رحمت واسعه



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : چهارشنبه ۳٠ دی ،۱۳٩٤

سبک نئوکلاسیک:

در موسیقی تغییرات و تحولات موسیقی غربی همیشه با نوعی انقلاب همراه بوده است ،به گونه ای که هنگام گذر از سبک های تاریخی مانند باروک ،کلاسیک ،رمانتیک و... شاهد نابود کردن ارزش های پسین و ساختن ارزش های نو هستیم . هنگام گذر از دوره رمانتیک نیز همین اتفاق افتاد ،در همین حالت حرکتی تقریبا افراطی برای نابود کردن ارزش های سانتی مانتالیسم(احساس گرایی) رمانتیکی رخ داد . هنگامی که گسست از رمانتیک در دستور کار موسیقیدانان قرار گرفت و شروعی نوین برای موسیقی آغاز شد زمانی بود که حرکت به سوی مکتب نوین نئوکلاسیک آغاز گردیده بود . این حرکت رجعتی بود به موسیقی قرن هجدهم (کلاسیک ) و همینطور موسیقی قرن هفدهم (باروک) به گونه ای که در اوایل قرن بیستم موسیقیدانانی مانند استراوینسکی ،پاول هیندمیت و... در مطالعه در فرم های موجود در این قرون موسیقی هایی جدیدی را با در نظر گرفتن پیشرفت هارمونی در قرن بیستم تصنیف کردند . مکتب نئوکلاسیک در گذر سال های 1920 تا 1950 آثار بسیاری را از آهنگسازان را به خود اختصاص داد . خود داری از بیان احساسات تند و تیز (سانتی مانتالیسم ) و حفظ توازن و وضوح از ویژگی های آثار نئوکلاسیک است ؛استراوینسکی آهنگساز مشهور این سبک نئوکلاسیک را اینگونه بیان می کند :«کوشیده ام تا موسیقی نویی بر مبنای سبک کلاسیک سده هجدهم بسازم .»البته موسیقی نئوکلاسیک فقط احیا کننده فرم ها و سبک های قدیمی نیست ؛این موسیقی تکنیک های قدیم را برای سازمان بخشیدن به هارمونی ها و ریتم های سده بیستم به کار می گیرد .«بازگشت به باخ بود.» (باخ از اهنگسازان معروف و به نام دوره باروک است ) آهنگسازان نئوکلاسیک از موسیقی برنامه ای و نیز ارکسترهای غول آسای محبوب در آغاز سده بیستم رو گردانند (مخصوصا امپرسیون ها )آن ها موسیقی محض (غیر برنامه ای یا به عبارتی غیر موضوعی ) را که برای گروه نوازندگان مجلسی به نگارش در می آمد را ترجیح می دادند . آهنگسازان دوره نئوکلاسیک با رو آوردن به بافت های واضح پلی فونیک (چند صدایی )به آفرینش فوگ های مدرن ،کنسرتوگروسو ونیز سوییت هایی بر مبنای رقص های باروک پرداختند . آثار دوره نئوکلاسیک اغلب تنال بودند و گام های ماژور و مینور را به کار می گرفتند . با این همه ،موسیقی نئوکلاسیک بیشتر یک اسلوب بود تا سبک . شونبرگ نیز به نوبه خود با استفاده از نظام دوازده صوتی اش به نگارش منوئه و ژیگ می پرداخت. باید به این نکته دقت کرد که گرچه آهنگسازان دوره نئوکلاسیک بسیاری از سبک های قدیمی را به کار می گرفتند ،اما آثارشان کیفیتی سراسر مدرن داشت . آن ها تنش لذت بخشی را که از انتظار برای شنیدن فرم ها و سبک های قدیمی و رویارویی با هارمونی ها وریتم های بدیع برپا می شود به کار گرفتند. حرکت های نئوکلاسیکی در خود مجموعه ای از آهنگسازانی را در خود جای می دهد که به دیدگاه هایی نو در موسیقی می رسند . مثلا آهنگسازی به نام اریک ساتی (1925_1866 ) به عنوان مثالی از این دیدگاه ها می باشد . او در دهه پایانی قرن نوزدهم دبوسی را با تجربیات خود در زمینه هارمونی مبهوت کرده و از آن موقع حالتی داداءیستی به خود گرفته بود . ساتی می خواست موسیقی را به لایه های عمیق و اساسی خود برگرداند . پس به سیاق خویش سرگرم تصاویر بی حالت دلقک وار یا اشعاری با معانی عجیب و حتی ناهنجار شد و عناوین آثار خویش را از قبیل هجوهایی مانند :«دیدن اشیاء از چپ وراست (بدون عینک) و یا سوناتین بوروکراتیک ،برگزید . او در موسیقی اسباب و اثاثیه خود مبدع وضعیتی شد که تحت آن هر عنوان انتخابی برای قطعات موسیقی معنا زدایی شده و بی مفهوم می گردید .(از اصول زیبا شناسی دادائیسم ها همین است .) از سوی دیگر فرانسیس پولن (1963-1899 ) از بی ربطی یک ملودی عامیانه که در کنسرتویی ظاهر می شود یا مقداری شور و احساس به سبک پس از گونو که در یک اثر عظیم مذهبی با قالبی باروکی به گوش می رسد ،به وجد آمده باشد ،موسیقی های خود را تصنیف می کند ،موسیقی پولن اغلب سبک بال و سرخوش است ،اما در برخی آثار حجیم او نشانه هایی از گریز از قوانین متعارف و خشک به چشم می اید که انگار شنونده با تابلویی سورئال روبه رو است . با ظواهر و اطوار غریب و ماوراء حسی که این مکتب به به کار گیری روشه های آکادمیک ،به زندگی و جهان یکپارچه ما افزوده است . برگردان موسیقایی تکنیک های سوررئال در آثاری نظیر باله رژه اثر ساتی (1917) نیز یافت می شود که یک هفت تیر و یک ماشین تحریر در میان ارکستر گنجانیده شده بود . اما در کل باید تمام این صفوف متصل را با یک اسم در موسیقی به خاطر آورد و آن هم نئوکلاسیک است . از آهنگسازان معروف این دوره می توان به ایگور استراوینسکی ،پاو هیندمنت ،سرگئی پروکوفیف ،دیمتری شوستاکوویچ ،بلابارتوک و... اشاره کرد .



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : سه‌شنبه ٢٩ دی ،۱۳٩٤

مقاله ای بسیار زیبا و مفید درباره ساز «نی»

نی نوازی یک راه بیان احساسات به شکل نغمه های عرفانی می باشد.نی از محدود سازهای عرفانی و کهن این مرز و بوم می باشد که تا امروز به شکل های مختلف تک نوازی و گروه نوازی از آن به شدت استفاده می شود که امروزه با این همه سادگی ذاتی جزء سازهای بنیادی و اصلی یک ارکستر به حساب می آید.

یک نوازنده احساس ، درد ، غم و شادی خود را می تواند به خوبی با نی درمیان بگذارد سازی که از نظر من متعلق به جهان مادی نیست و این را نوازندگان نی بخوبی میدانند که نی سازی است در عین سادگی می تواند دل ها را به هم پیوند دهد غم و شادی ها را با عرفان و عشق و محبت درآمیزد. نی سازی است که وقتی در سالن های کوچک و بزرگ کشورهای شرقی و غربی نواخته می شود می توانند هر شخص و شخصیتی را تحت تاثیر عرفان ذاتی و وجودی خود در آورد. نی بهترین انتخاب بیان معنویات مثنوی مولانا می باشد.
نی قدیمی ترین ساز بادی ایران است که در ایران از انواع مختلف آن استفاده می شود.از سازهای بادی متداول ایران می توان به:
کرنا (کرنای خراسانی و فارس) - سرنا (کوتاه , متوسط و بلند) - نی انبان - بالابان و شمشال نام برد که همگی از خانواده نی می باشند.
اما نوعی از نی که کاملترین این گونه ها می باشد و در موسیقی سنتی ایران به ثبت رسیده و برای آن نت نوشته شده و همچنین از نظر جهانی بعنوان نی ایرانی معرفی و ثبت شده نی هفت بند می باشد که از نظر حس و قدرت و وسعت صدا در تمامی ساز های بادی همنوع خود بی نظیر است.
در موسیقی ایرانی هرگاه اسمی از نی برده می شود منظور همان نی هفت بند است.
از سختی های یادگیری نی نوازی درآوردن صدای نی و رسیدن به یک صدای صاف و مطلوب است که سال ها نیاز به تمرین مکرر دارد.
نی دارای 6 سوراخ می باشد که 5 تای آن جلو و یکی در پشت نی می باشد.
همانطور که میدانید در موسیقی ما هفت صدا یا نت داریم که شامل (دو- ر- می - فا - سل - لا - سی ) می باشد که بسته به وسعت صدای ساز های مختلف این هفت نت تکرار می شوند و در امتداد یکدیگر قرار می گیرند.
می توان گفت که نی یک ساز ساده یا یک ساز پیچیده است. از نظر ساختمان دارای ساختار بسیار ساده همراه با پیچیدگی خاصی است . نی بطور کلی دارای 6 نوع صدا است که نوازندگان از سه صدای معروف آن بشدت استفاده می کنند.
 این 6 نوع صدا در دو گروه صدای بم و زیر جای دارند:
صدای بم آن شامل : بم زنبوری - بم نرم (شبیه قره نی یا کلارینت ) - و بم ترکیبی (ترکیبی از بم و اوج به شکل همزمان که در موسیقی محلی کاربرد دارد)
صدای زیر آن شامل : اوج - غیث - پس غیث (ذیل)
که از صداهای بم (زنبوری) - اوج و غیث استفاده فراوانی می شود.
از بم ترکیبی معمولا در موسیقی سنتی استفاده نمی شود اما نوازندگانی در کارهای تکنوازی ( نه گروه نوازی) مانند استاد محمد موسوی از این صدا استفاده کرده است.
وسعت صدای نی بیش از دو و نیم اکتاو معادل (19 نت) است که اگر بخواهیم به شکل صدای پیوسته اجرا کنیم از نت دو درصدای بم نرم شروع می شود و در نت سل در صدای ذیل ( یا همان پس غیث) به پایان میرسد.
صدای بم (یا همان بم زنبوری) نیز از نت 'دو' آغاز و در 'لا 'ختم می شوند. اما نوازندگان حرفه ای می توانند با همان سوراخ نت لا صدای سی را نیز تولید کنند.
نی قادر به تولید کلیه پرده ها -نیم پرده و ربع پرده ها می باشند.
قبلا برای نی نت خاصی نوشته نشده بود و استادان نی آن را از طریق کتاب و نت های ساز ویولن به هنر جویان آموزش می دادند که (هنوز هم استفاده می شوند) در این حالت دست بسته ی نی نت 'ر' می شود. اما اخیرا برای نی نت جداگانه ای نوشته شده که دست بسته نت 'دو' فرض شده است و ما هم بر همین روال پیش خواهیم رفت.
 صدای بم نی : از نت دو شروع (دست بسته) و نت لا پایان ( دست باز).
 صدای اوج نی : دقیقا معادل صدای بم با این تفاوت که یک اکتاو (هشتم درست) با صدای بم اختلاف دارد.
 صدای غیث : از نت 'سل' شروع (دست بسته) و به نت 'می' (دست باز) ختم می شود.
نت های سل و لا در صدای اوج و غیث هردو یکی هستند که امکان اجرای تحریر و تکیه روی این نت ها را فراهم می کند.
صدای پس غیث (صدای پنجم یا ذیل): از نت دو ( دست بسته) شروع و تا سل ادامه می یابد.
معمولا امکان اجرای صدای پس غیث به شکل دست باز وجود ندارد و حتی در نی های کوتاه نیز نوازندگان قادر به اجرای نت سل در صدای پس غیث به طور واضع نمی باشند . نت های دو - ر - ومی در صدای غیث و پس غیث یکی هستند و نوازندگان در صورتی به صدای پس غیث رجوع می کنند که بخواهند نت 'فا' (یا احیانا سل) را اجرا کنند. معمولا نوازندگان غیر حرفه ای در هنگام اجرا ریسک رفتن به صدای پس غیث را نمی کنند و از معادل آن در صدای اوج استفاده میکنند .
صدای پس غیث دقیقا یک اکتاو از صدای اوج زیرتر است.
در گروه نوازی ,نوازنده باید کوک های مختلفی (اندازه های مختلف ) از ساز نی را در اختیار داشته باشد تا بتواند در شرایط گروه , نی مناسب را انتخاب کند.
با توجه به گام کروماتیک می توانیم 13 کوک مختلف نی داشته باشیم که شامل نی های (به ترتیب از نی بلند به کوتاه) :
دو- دو دیز- ر- می بمل - می - فا - فا دیز - سل - سل دیز - لا - سی بمل - سی - دو(کوتاه)
در نی های بالا نی 'سل' دقیقا معادل دیاپازون است و وقتی می گوییم دست بسته نی نت 'دو' می دهد منظور ما همان نی دیاپازون است. با این وجود برای مثال دست بسته یک نی لا کوک صدای 'ر' می دهد و الی آخر...
نی دو بلند دقیقا یک اکتاو از نی دو کوتاه بم تر است. یعنی صداهای اوج در نی دو کوتاه و پس غیث در نی دو بلند دقیقا یکی است.
وقتی برای مثال می گوییم نی 'ر' کوک مفهوم بدین شکل است که این نی می توانند نت های 'ر' همه ی کوک ها را اجرا کند.برای مثال نت 'ر' در نی دو کوک معادل نت 'دو' در نی 'ر' کوک است .نت 'ر' در نی 'فا' کوک معادل نت 'فا' نی 'ر' کوک و الی ... می باشد.
با هرکدام از نی ها می توان یک دستگاه را از 13 جایگاه اجرا کرد. اما این کار بسیار مشکل است و معمولا با یک نی یک دستگاه را از دو یا سه جایگاه اجرا می کنند.
برای مثال می توان ماهور دو و ماهر فا را با نی سل کوک به راحتی اجرا کرد.جهت اجرای ماهور 'ر' از نی لا کوک استفاده می کنیم.
می توان با نی سل کوک ماهور سل را اجرا کرد اما این کار با نی لا کوک راحتتر است.
این بحث را ادامه نمی دهم انشالاه در مقالات بعدی بشکل تخصصی به موضوع می پردازیم.
نی نوازی دارای سبک و مکتب های گوناگونی است که تفاوت عمده ای با یکدیگر دارند.از مکاتب مختلف می توان مکتب اصفهان , تهران و تبریز نام برد.
از نی نوازان نسل پیش می توان نایب اسدالله را نام برد و همچنین شاگردش مهدی نوایی .
از نی نوازان عصر حاظر نیز می توان استاد حسن کسایی را نام برد که کمک ویژه ای به موسیقی ایرانی کردند.در واقع از استاد کسایی نی قدرت تازه ای به خود گرفت و حرفی برای گفتن داشت که الآن پیشرفته ترین اتود هایی که برای ویلن یا سنگین ترین تحریر های آوازی و سازی و ریز ها در نی قابل اجرا است و روز به روز قدرت نهفته در این ساز شکوفا می شود و الآن به جرئت می توان گفت که نی قابلیت اجرا هر نغمه ای که در ذهن بشریت تصور شود را داراست چه در تک نوازی - دو یا سه نوازی و یا گروه نوازی یا اکستر های بزرگ نظیر ارکستر سمفونیک

 

از استادان و نوازندگان حال حاظر می توان به حسن ناهید - محمدعلی کیانی نژاد - محمد موسوی - جمشید عندلیبی - عبدلنقی افشارنیا - بهزاد فروهری و ... نام برد



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : دوشنبه ٢۸ دی ،۱۳٩٤

آواهای ماندگار ایرانی «لئ یاری»(Lê Yarê)

یک آهنگ کرمانجی بسیار غمگین است که اشاره به واقعه‌ای تلخ دارد که بر اثر آن زنان و دختران ایل باچوانلوی که یکی از ایلات مهم ایل بزرگ زعفرانلوی قوچان است به اسارت رفته، گروهی از مردان این ایل شبانه کشته می‌شوند. در این حادثه تلخ که در سحرگاه ۱۳ رمضان ۱۳۲۳ قمری مطابق با ۲۰ آبان ۱۲۸۴ شمسی رخ داد، گروهی از ترکمانان غارتگر مسلح بر اثر کینه دیرینه خوانین ایل شادلو با ایل زعفرانلوی قوچان، شبانه بر سر چادرهای ایل در مکانی در حوالی جنگاه شیروان ریخته و با کشتن مردان و آتش زدن چادرها حدود ۶۳ زن و دختر را به اسارت برده و حادثه‌ای را رقم می‌زنند بعدها چند نفر معدود از اسرا خریده و آزاد گردیدند، اما بسیاری از آنان در اسارت به ازدواج جوانان ترکمن درآمدند و همان‌جا ماندند. آهنگ «لئ یاری» که امروز به‌عنوان برگی تاریخی بر ادبیات کرمانجی خراسان خودنمایی و جایی برای خود بازکرده است، از سینه پر داغ یک جوان کرمانج برخاسته که معشوقش را در این شبیخون به اسارت برده و در بازارهای بخارا و خیوه فروخته‌اند. بهمن جوان عاشق‌پیشه کرمانجی که چوپانی یکی از گله‌های ایل را بر عهده داشت، بعد از آنکه در روز دوم از اسارت گلنار مطلع شد، گله گوسفندان را در کوهستان رها و به محل چادرها برگشت. اما غیر از تلی خاکستر چیزی بر جا ندید. خسته و دلمرده، بر تخته‌سنگی نشست و درحالی‌که در نی هفت‌بند خود می‌دمید، بر این فاجعه نفرین فرستاد و آهنگ جدایی خود را از معشوق به فریاد در آورد تا «لئ یاری» به‌عنوان سندی از این فاجعه بزرگ بر خاطره‌ها بماند. زیباترین اجرای این موسیقی فولکوریک مربوط به اجرای مشترک یلدا عباسی و محسن میرزاده است



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : دوشنبه ٢۸ دی ،۱۳٩٤

سونات یک تعریف ساده برای سونات می تواند به اینصورت باشد :

"قطعه موسیقی که معمولآ برای یک یا دو ساز نوشته شده و در بیش از یک موومان اجرا می شود". اما فرم و نحوه تنظیم سونات از قرن هفدهم تا کنون در مقاطع مختلف زمانی دستخوش تغییرات بسیاری شده است که سعی می کنیم در این نوشته به توضیح آن بپردازیم. ریشه و مبدا پیدایش سونات یا در واقع همان سوناتا (Sonata) از ریشه لاتین - ایتالیایی به معنی صدا دادن و نواختن (to sound , to play) است که در موسیقی برای قطعه ای بکار برده می شود که شما در آن تضاد را می توانید احساس کنید. این اصطلاح موسیقی در قرن هفدهم هنگامی که بتدریج موسیقی آوازی (Vocal) از موسیقی سازی (Instrumental) جدا شد، مورد استفاده قرار گرفت. پیش از دوران کلاسیک از این اصطلاح برای بسیاری از فرم های موسیقی بدون کلام استفاده می شد، به همین دلیل نوعی ابهام در درک از معنی و مفهوم سونات در این دوره ها مشاهده می شود که به تدریج با پیداش و گذر دورهای مختلف موسیقی، سونات شخصیت خاص خود را پیدا کرد و به آنچه ما امروز می شناسیم تبدیل شد. پایه گذاری فرم سونات در دوران کلاسیک آنقدر محکم و دقیق انجام گرفت که بتدریج در دوران رمانتیک این فرم توانست مبدا پیدایش انواع فرمهای موسیقی ارکسترال و کنسرتی - مانند سمفونی - شود. از جمله اولین آهنگسازان بزرگی که بنای سونات به معانی امروزی را پایه ریزی کردند می توان بههایدن، موتزارت و بتهوون اشار کرد.

فرم های دوتایی و سه تایی برخی از سونات ها دارای بخشهای دو قسمتی هستند (دقت کنید نه به معنای دو موومان) ، به اینصورت که در قسمت اول موسیقی، آهنگساز پس از جا انداختن یک گام مشخص به سمت گام جدیدی مدولاسیون می کند و در قسمت دوم از گام جدید به گام اولیه باز می گردد و آن بخش از موسیقی را به پایان می رساند. به فرم نوعی از موسیقی که این حالت در آن رعایت می شود، فرم دوتایی یا Binary گفته می شود، معمول بر این است که از لحاظ اندازه این دوقسمت با یکدیگر مساوی باشند. دقت کنید که فرم Binary ممکن است در یک یا چند موومان و یا حتی بخشی از یک موومان اجرا شود. در بسیاری دیگر از موارد نیز آهنگساز ترجیح می دهد تا برای ساخت سونات از ساختارهای سه بخشی استفاد کند که در اینصورت بخش اول را عینآ و یا با تغییر مختصری پس از قسمت دوم می آورد، به این فرم، فرم سه تایی یا Ternary گفته میشود. مدولاسیون مدولاسیون برای فرار از یکنواختی و همچنین ایجاد تضاد جزء جدا نشدنی سونات محسوب می شود. در فرم های استاندارد، اگر سونات در یک گام بزرگ شروع شود هنگام مدولاسیون به گامی بزرگ در فاصله پنجم پایه می رود و اگر گام اصلی کوچک باشد به گام بزرگ نسبی مدولاسیون می شود. بنابراین برای مثال اگر قسمت ابتدایی سونات در دو ماژور باشد به سل ماژور مدولاسیون می گردد و اگر در دو مینور باشد به می بمل ماژور. لزومی ندارد که آهنگساز به یکباره عمل مدولاسیون را انجام دهد و یا اینکه تنها همین دو مدولاسیونی را که از آنها نام بردیم بکار ببرد. ممکن است آهنگساز در میان قسمتها نیز مدولاسیون های کوچک انجام دهد. بعنوان مثال ممکن است از دو ماژور برای مدت کوتاهی به ر بمل ماژور برود، سپس به ر ماژور و پس از آن تازه به گام فاصله پنجم یعنی سل ماژور. مثال دیگر :سونات پاتتیک بتهوون است که در آن آهنگساز قبل از رفتن به می بمل ماژور به دو ماژور می رود و سپس به دومینور بازگشته به می بمل ماژور می رود.



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : دوشنبه ٢۸ دی ،۱۳٩٤

کنتراست و تضاد :

کنتراست و تضاد آهنگساز در عین استفاده از غالب های دوتایی و یا سه تایی، باید مد نظر داشته باشد در موسیقی او یک بخش شرح اولیه (exposition)، یک قسمت بسط و توسعه که در تضاد با قسمت اول است (development) و در نهایت یک قسمت تکرار و یادآوری اولیه (recapitulation) گنجانده شده باشد. در قسمت توسعه (development) معمولآ ایده های موسیقی اصلی با حالتی متضاد از لحاظ ریتم، ملودی و ... اولیه نوشته می شود. در این قسمت آهنگساز می تواند برخلاف اکسپوزیشن با تنالیته بازی کند، چرا که نیازی به تلقین آن به شنونده را ندارد. از نکات بارزی که در development باید رخ دهد آن است که موسیقی باید به نقطه اوج خود یا همان Climax برسد. آهنگساز می تواند در development نیز از تکرار استفاده کند و سپس در قسمت recapitulation به یادآوری تم اولیه سونات بپردازد. به تضادهای ریتمیک و فضاسازی های متفاوت میان این قسمتها از سونات آپاسیوناتای بتهوون دقت کنید : audio.gif Allegro audio.gif Andante audio.gif Allegro قسمت های دیگر سلیقه یک آهنگساز ممکن است باعث شود تا به یک سونات قسمتهایی مانند مقدمه و یا برگشت های بزرگی از نوع کدا (Coda) هم اضافه شود. وظیفه مقدمه آشنا سازی شنونده با تنالیته بدور از تمپوی قسمت اکسپوزیشن و یا تم اصلی قطعه است. نکته ای که در انتها باید به آن اشاره شود آن است که مواردی که در بالا به آنها اشاره شد اصول و قالب اولیه تهیه یک سونات هستند و آهنگساز ممکن است با توجه به سلیقه خود هر مقدار که بخواهد از چهارچوب اولیه خارج شود.



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : دوشنبه ٢۸ دی ،۱۳٩٤

سونات آلگرو :

بسیاری از سوناتهای زیبای موتزارت و بتهوون که ما می شناسیم (همچنین بسیاری از سمفونی ها) حالت سونات آلگرو دارند. پایه گذار اصلی این فرم موسیقی هایدن است و بصورت کلی به چهار بخش اصلی تقسیم می شود.":

1- مقدمه : معمولآ تمپوی آرام دارد و ممکن است از تعداد کمی میزان (حتی صفر به معنی نداشتن مقدمه) تا بخش قابل توجهی از موسیقی را بخود اختصاص دهد. مقدمه معمولآ برای آشنایی گوش شنونده با کلید اصلی است اما این امکان هم وجود دارد که آهنگساز برای اتصال آن به کلید اصلی، توجه بیشتری به گامی که در فاصله پنجم کلید اصلی دارد را داشته باشد. هیچ دلیلی وجود ندارد که آهنگساز تم هایی را که در مقدمه استفاده می کند در قسمت های بعدی دوباره مورد استفاده قرار دهد، در واقع انجام این کار بندرت توسط آهنگسازان مشاهده شده است. استفاده از مقدمه برای یک سونات وزن موومان را بالا میبرد، مقدمه یک سونات در تکرارهای داخلی آورده نمی شود و تنها ممکن است آهنگساز آنرا در کدا (Coda) دوباره تکرار کند. audio.gif قسمتی از مقدمه در دو مینور 2- Exposition : همانطور که قبلآ هم اشاره کردیم تم اصلی و مواد اولیه برای موسیقی در این قسمت آورد می شود. در سوناتها آلگرو این قسمت باتموپوی آلگرو - یا نزدیک به آن - اجرا می شود و معمولآ از سه قسمت کوچکتر تشکیل شده است که می توانند تکرار هم داشته باشد. اول از همه قسمتی است که در آن موضوعی مطرح می شود. این موضوع در کلید اصلی موسیقی قرار دارد و شامل یک یا بیشتر تم است. قسمت دوم مسیر گذر به گام جدید است. این قسمت ممکن است شامل یک پاساژ برای رسیدن به پل (Bridge) باشد که در آن مدولاسیون انجام می شود. و بالآخره قسمت سوم که بخش پایانی نام دارد و هدف آن تاکید بر روی گام جدید است، آهنگساز آزاد است که از مواد ملودیک قبلی استفاده کند و یا تم های جدیدی را معرفی نماید. audio.gif قسمتی از Exposition در دو مینور 3- Development : این قسمت معمولآ با همان گامی که اکسپوزیشن در آن تمام شده است شروع می شود و آزاد ترین قسمت سونات محسوب می شود. آهنگساز می تواند به هر مقدار که بخواهد مدولاسیون انجام دهد و از هر تعداد تمی که بخواهد در آن استفاده کند. محدودیتی در تعداد میزانها ندارد و تمپوی آن معمولآ نزدیک به آندانته (Andante) انتخاب می شود. قسمت بسط و توسعه می تواند فراز و نشیب های زیاد در ریتم، ملودی و دیگر المانهای موسیقی داشته باشد و همانطور که گفتیم Climax موسیقی در اینجا باید رخ دهد. مجموعه عواملی که بر شمردیم بعلاوه تمپوی پایین تضاد قابل ملاحظه ای را میان این قسمت و دو بخش اطراف خود ایجاد می کند. به قسمتی از این بخش Development آپاسیوناتا گوش کنید : audio.gif قسمتی از Development در می بمل ماژور 4- Recapitulation : در این قسمت آهنگساز به تکرار و یادآوری قسمت Exposition می پردازد. ممکن است تغییراتی هم در آن اعمال کند اما آنقدر نیست که شنونده نتواند متوجه شود که این همان قسمت اول سونات است. به بخشی از Exposition سونات آپاسیوناتای بتهوون گوش کنید : audio.gif قسمتی از Recapitulation در دو مینور همانطور که اشاره کردیم ممکن است آهنگساز در انتهای Recapitulation از یک برگشت بزرگ به ابتدا استفاده کند و یا نه در صورت نیاز قطعه را به گونه ای به اتمام برساند که برای اتصال به موومان بعدی آماده شود.



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : دوشنبه ٢۸ دی ،۱۳٩٤

تاریخ موسیقی ایران:

تاریخ_موسیقی_ایران دوران باستانی دوران پیش از اسلام یا دوران باستانی مربوط به زمان قبل از حملهٔ اعراب به ایران است. این دوران، خود به دوره‌های کوچکتری از سلسله‌های ماد، هخامنشی، اشکانی و ساسانی بخش‌بندی می‌شود. بخشی نیز مربوط به قبل از این سلسله‌ها در تمدن ایلام و بخشی در زمان پیش از تاریخ یا اساطیری است.  به علت تاثیر متقابل موسیقی شرقی در دوران باستان، موسیقی ایرانی یا موسیقی شرقی می‌تواند مشترکات بسیاری با موسیقی هند، ترکیه و عراق داشته باشد. عصر اساطیری عصر اساطیری به دوران پیش از تاریخ برمی‌گردد. به علت قدمت زیاد، داده‌های کمی از این دوران موجود است. از نظر باستان‌شناسی، مُهر یا نشان ِ چُغامیش جزء معدود آثاری است که مربوط به این دوران است. در مورد این دوران می‌توان بهش شاهنامهٔ فردوسی نیز رجوع کرد که در آن از ساخت ساز و علاقهٔ شخصیت‌های باستانی و اساطیری نسبت به سازهایی چون سُرنا صحبت شده است. تقاطعِ شعر فردوسی و نظر ابن خردادبه نیز قابل ذکر است که یکی نای سفید را به منوچهر وافراسیاب نسبت داده و دیگری نای سفید را ساختهٔ کردها و در عوض نای سیاه را از ایرانیان می‌داند. پس از وارد شدن آریاییان، از آنجا که در برپا داشتن آیین‌های کیشی آریاییان رقص و موسیقی به کار بسته نمی‌شد و چندان ارجی نداشت، این دو هنر چنانکه بایست در میان آنان پیشرفت نکرده و در آثار و نوشته‌های آن روزگاران جای پایی از خود باز نگذاشته‌است. این دوره که از هشت قرن قبل از میلاد تا قبل است شواهد بسیاری از جمله سنگ‌ها و سطوح حکاکی شده کتاب‌ها و دست نوشته‌ها را با خود به همراه دارد. مهمترین اثر یافت شده در مورد موسیقی این دوره مهر چغامیش می‌باشد که متعلق به ۳۵۰۰ سال قبل از میلاد است. برای بررسی این دوره باید اثر تمدن‌هایی چون بابِل و آشور و ایلام را - که متاسفانه چیز زیادی از انها باقی نمانده - مورد بررسی قرار داد. اما شواهد اندک پیدا شده نیز خود صحت وجود موسیقی را در این دوره تصدیق می‌کند. به طوری که ساخت سازهای سنتور و تنبور را به این دوره نسبت داده‌اند. تاریخ _ موسیقى _ایران (قسمت ۲) دوره ایلامیان اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» حروف نویسی خالص کلمات ایرانی است که ترجمه آن عبارت از«موسیقی ایران باستان» و یا بعبارت دیگر «موسیقی سنتی ایران» است. این اصطلاح ایرانی امروزه به خوبی قابل درک است ولی در مقایسه با اصطلاح پر مصرف «موسیقی اصیل» که معنای آن نیز همان است، بندرت استفاده می‌شود. با استفاده از شواهد کاویده شده، مانند تندیس کشف شده در ساسا، سوابق موسیقی به خوبی به دوران امپراتوری ایلامی (۶۴۴-۲۵۰۰ قبل از میلاد) برمی گردد. بطور مشهود، اطلاعات کمی در خصوص موسیقی این دوره در دسترس است. تنها استثناء ابزار باقی مانده موسیقی مانند گیتارها، عودها و فلوت‌هایی که ابداع و نواخته شده، می‌باشند. گفته می‌شود ابزار موسیقی مانند «باربت»(بربط؟) ریشه در این دوران یعنی حدود سال ۸۰۰ قبل از میلاد داشته‌است. "مهر چغامیش"در تپه چغامیش در نزدیکی دزفول کشف شده است. کهن ترین هم نوازی جهان که نمایانگر وجود ارکستر بانوان در آن منطقه است. نقش برجستهٔ دیگری به نام "کول فرح" (کول فرعون) که سه موسیقی دان در مراسم مذهبی تقدیم قربانی به خدایان نشان می‌دهد که یکی دف و دو نفر دیگر چنگی با نام "ون" می‌نوازند . تاریخ_موسیقى_ایران (قسمت سوم) مادها داده‌ها در مورد موسیقی در زمان حکومت ماد، آنقدر ناکافی است که جز گفتارهای هرودوت (مورخ یونانی) سندی نتوان یافت؛ که او هم از نیایش‌های آوازگونهٔ مُغ‌ها بدون همراهی ساز سخن می‌گوید. همین مسئله را در نیایش‌های زرتشتیان نیز شاهد هستیم که متون شعرگونهٔ گات‌ها را با آهنگ می‌خواندند. مهمترین موسیقی آن دوران نغمات موسیقایی گات بوده‌ است. تاریخ_موسیقی_ایران (قسمت۴) هخامنشیان از هردوت نقل است که در دوران امپراتوری هخامنشی که به «امپراطوری پارسی» نیز معروف است، موسیقی نقش مهمی بخصوص در محاکم دادگاهی داشته‌است. او می‌گوید که وجود موسیقی برای مراسم مذهبی پرستش خداوند، بسیار ضروری بوده‌است. اصطلاح «خنیای باستانی ایرانی» یک اصطلاح مربوط به عصر پس از هخامنشیان می‌باشد. در این دوره سه نوع موسیقی رزمی، بزمی و مذهبی وجود داشته است که موسیقی رزمی آنها در هنگام جنگهای هخامنشیان اجرا می شده است. از سازهای آنها به کرنای فلزی طویل می‌توان نام برد که نمایانگر عظمت و گسترش موسیقی رزمی در دوران هخامنشیان بوده است. از موسیقی مذهبی هخامنشیان که در مراسم مذهبی زرتشتی اجرا می شده است می‌توان به سازهای شبیه به "سنج" (ساز کوبه‌ای) اشاره کرد . منبع : - روح الله خالقی ،  نظری به موسیقی ایرانی. چاپ دوم. تهران : رهروان پویش، ۱۳۸۶ - محمد تقی بینش ، تاریخ مختصر موسیقی ایران. ویرایش کیان فروزش. چاپ چهارم. تهران: هوای تازه، ۱۳۸۲ منبع : - روح الله خالقی ،  نظری به موسیقی ایرانی. چاپ دوم. تهران : رهروان پویش، ۱۳۸۶ - محمد تقی بینش ، تاریخ مختصر موسیقی ایران. ویرایش کیان فروزش. چاپ چهارم. تهران: هوای تازه، ۱۳۸۲ منبع : ← روح الله خالقی ،  نظری به موسیقی ایرانی. چاپ دوم. تهران : رهروان پویش، ۱۳۸۶. ← محمد تقی بینش ، تاریخ مختصر موسیقی ایران. ویرایش کیان فروزش. چاپ چهارم. تهران: هوای تازه، ۱۳۸۲ منابع : روح الله خالقی ، نظری به موسیقی ایرانی محمد تقی بینش ، تاریخ مختصر موسیقی ایران



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : شنبه ٢٦ دی ،۱۳٩٤

برای معرفی ارکستر از ابتدایی ترین نوع آن در تاریخ این بحث را آغاز کردیم و به صورت اجمالی با تحولات مهم آن تا قرن حاضر آشنا شدیم ؛در ادامه این مبحث به این موضوع میپردازم که چند نوع ارکستر داریم و هر کدام چه زیر گروههایی را در بر گرفته و جزئیات هر کدام از آنها به چه صورت است ، برای این منظور و با توجه به اینکه معمولآ برای تفکیک انواع ارکستر از دو جنبه سازبندی و تعداد نوازندگان این مسئله بررسی میشود، بحث را پی میگیریم .

با این دیدگاه و در یک نگاه کلی میتوان دو نوع ارکستر داشت،:ارکستر با تعداد نوازندگان بیش از ۴۰ نفر یا ارکستر سمفونیک و دیگر ارکستر که اعضای آن زیر چهل نفراست ، که به دسته دوم (کمتر از چهل نفری ) ارکستر مجلسی میگویند ؛در مرحله بعدی هر کدام از این دو دسته را به زیر مجموعه هایی بر حسب سازبندی و تعداد افراد آنها میتوان تفکیک کرد . در ارکستر میتوانیم تقسیم بندی برای گروههای به ترتیب با اعضای کمتر به بالا تر را این طور بیان کنیم : ۱ – موسیقی مجلسی ، ۲- ارکستر زهی ، ۳- ارکستر مجلسی و ۴- ارکستر سمفونیک ؛ دسته های سازی و آوازی و کورال و … ؛ ناگفته پیداست که گروه بزرگتر میتواند یک گروه کوچکتر را شامل شود بنابر این در این تقسیم بندی مثلآ موسیقی مجلسی جزئی از ارکستر مجلسی است و الی آخر . در این بخش به موسیقی مجلسی بیشتر پرداخته و در ادامه سعی میکنم بحث ارکسترهای بزرگ را به تفصیل داشته باشم . نام موسیقی مجلسی – آثار مجلسی – برای بیشتر دوستداران آثار زیبای کلاسیک نامی آشناست ، از لحاظ هنری نیز به عنوان یک بخش غنی در موسیقی کلاسیک شناخته میشود که بیشتر آهنگسازان بزرگ در آن به خلق آثار پر عظمت و ماندگار مبادرت کرده و آن را به حد کمال رسانده اند. تاریخ رسمی شکل گیری این ارکستر را میتوان در قرن شانزدهم جستجو کرد یعنی زمانی که ارکستر شخصی پادشاه فرانسه بوجود آمد که متشکل از بیست و دو نوازنده ویلن و دوازده نوازنده سازهای بادی بودند و در پی آن موسیقی دربارهای کوچک راه یافت و در نهایت این مسئله تا بدانجا پیش رفت که در بین طبقه اشراف دارا بودن ارکستر یکی از ملزومات در روابط اجتماعی به حساب آمد و کم کم موسیقی در گروهای کوچک و نچندان بزرگ در زندگی مردم آن زمان جای گرفت . در سال ۱۷۳۰ کنسرت های عمومی از اروپا به آمریکا راه یافت و در ابتدا در بوستون و سپس در نیویورک روی صحنه رفت . در آن دوران وسعت هر کنسرت وابسته به فضای اختصاصی برای ایشان بود و از آنجایی که این نوع ارکستر برای اجرا در محل های کوچک ترتیب داده شده و میتوان آن را در سالنهای نچندان بزرگ پیاده سازی کرد به آن ارکستر مجلسی میگویند . اجرای این نوع آثار به اندازه ارکستر های سمفونیک نیاز به تشکیلات و آماده سازی مکانی برای مجریان طرح و همچنین هماهنگی ها و استرسهای مرتبط با جمعیت زیاد برای اعضای ارکستر را به همراه ندارد؛ با این تعاریف بدیهی است که توانسته جایگاه خوبی را در موسیقی به خود اختصاص دهد، چرا که در عین کمال به اقل امکانات اجرایی نیازمند بوده و هم قدرت جذب و راضی نگه داشتن مخاطب عام و هم حرفه ای را داراست. ناگفته نماند که یک ارکستر مجلسی پیشرو حتی میتواند چیزی بین چهل تا پنجاه نفر را هم شامل شود ولی خب در واقعیت، بیشتر ارکستر های مجلسی به این تعداد نمیرسند و در کل به ارکسترهایی که تعداد نوازندگان آن حداقل تعداد است ،معمولآ ارکستر مجلسی گفته میشود؛ در توضیح باید اضافه کرد که منظور از حداقل اعضا این است که تقریبآ برای هر ساز ،یک نوازنده وجود دارد و مانند ارکستر سمفونیک دسته نوازدگان برای هر ساز در آن تدارک دیده نمیشود . برای آشنایی با بزرگان موسیقی مجلسی باید دانست که از هایدن بعنوان پدر موسیقی مجلسی نام برده میشود، نه از آن جهت که تعداد هشتاد و سه کوارتت را توانسته در کارنامه هنری اش ثبت کند بلکه دلیل واقعی این امر در این است که هایدن توانست با آثاری که خلق کرده ،موسیقی مجلسی را آن طور که شایسته است ،معرفی کند و موسیقی مجلسی را به واقع تعالی بخشد ؛ شاید با اشاره به این مطلب که موتزارت شش عدد از شاهکارهایش را که در قالب کوارتت تصنیف کرده بود به هایدن اهدا میکند ، بتوانیم عظمت او را در این عرصه بهتر درک کنیم . اما اگر بخواهید نام پرکارترین هنرمند برای موسیقی مجلسی را بدانید ، بوچرینی (Luigi Boccherini ) که ۹۳ کوارتت و ۱۲۵ کوینتت بعلاوه یک منوئه را توانسته تصنیف کند ، لقب پر کارترین هنرمند موسیقی مجلسی را به خود اختصاص داده . از آهنگسازان مشهوری که سهم بسزایی در پیشبرد و خلق آثار ماندگار در این زمینه را دارند میتوان از بتهون، برامس، شوبرت، مندلسون، شومان، موتزارت، چایکوفسکی، دورژاک، هندل و دبوسی نام برد .



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : شنبه ٢٦ دی ،۱۳٩٤

 ارکستر ”

کلمه ای آشنا در موسیقی برای همه ماست که اغلب تداعی کننده دسته ای نوازنده است که با نظم و چیدمانی خاص در کنار یکدیگر در حال نواختن هستند و شاید اگر بزرگ باشد یک رهبر هم در جلو آنها به چشم بخورد! اما معنای حقیقی آن چیست و از کجا آمده؟در طول تاریخ چگونه شکل گرفته؟ چند نوع ارکستر داریم؟ به چند نوارنده میتوان کلمه ارکستر را اطلاق کرد؟برای ساختن یک ارکستر به چند نوع ساز و از هرکدام چه تعداد نیاز داریم؟ می خواهیم بیشتر با ارکستر آشنا شویم و برای این سوالات جوابی شایسته داشته باشیم؛ بهتر است برای دانستن گذشته ارکستر و شکل گیری آن همگام با تاریخ به جلو حرکت کنیم ؛ با این دید ابتدایی ترین نوع ارکستر را در مصر باستان شاهد هستیم به این صورت که عده ای دور یکدیگر جمع شده اند و سعی میکنند با هم قطعاتی زیبا از دید هنری خودشان را اجرا کنند؛ که این اطلاعات با توجه به نقاشی ههای بدست آمده از آن دوران بدست ما رسیده است. در قرون وسطی و اوایل دوران رنسانس، موسیقی از سوی شاهان آن دوره نفی میشود و موزیسینها با انواع تحقیرها و کمبودها مواجه میشوند، بیشتر کتب بر روی شاهان روم اشاره دارند، ولی باید توجه داشت این مسئله مختص به شهر روم نبوده و بیشتر توابع آن نیز درگیر این مسئله بودند؛ به هر حال این مشکل هم با برچیده شدن حکومت آن زمان منتفی شده و موسیقی دوباره جانی تازه میگیرد و به واقع نقطه عطف بزرگی در هنرها به خصوص موسیقی محسوب میشود؛ در حقیقت یک تحول جدی و اساسی در این زمینه است. در یونان باستان گروههایی وجود داشتند که همراه با بازیگران نمایش تئاتر آن دوره و در هنگام اجرای نمایشها،ظاهر میشدند و میبینیم که این خوانندگان و نوازنده ها در مکانی بین صحنه و تماشاچیان حضور دارند و در حال اجرای قطعاتی مناسب حال نمایش هستند؛ بسیاری بر این عقیده اند که موسیقی فیلم امروز ما ریشه در همین دوران و همین گروههای موسیقی یونانی دارد؛( در مقاله های آتی مفصلآ به این بخش -موسیقی فیلم-میبردازم) به این موزیسینهای حاضر درصحنه نمایش”کروس (Chorus) ” و به مکانی اختصاصی آنها ” ارکستر (Orchestra) ” میگفتند؛ این رسم و این نوع نمایشها با گذشت زمان کم کم رو به زوال رفت و فراموش شد. در قرن یازدهم بود که سازهای در اصطلاح هم خانواده شروع به شکل گیری کردند و به تدریج در رنگهای صوت مختلف و مدلهای متنوع پدیدارشدند که این تنوع در قرون وسطی به کمال رسید که شاید بتوان دلیل آن یک رابطه تنگاتنگ بین خلق آثار موسیقایی بدیع و جهشهای ناگهانی و دور از انتظار در موسیقی و ارکستراسیون و نتیجتآ پدیدار شدن سازهای جدید دانست . قرن شانزدهم بود که سنت فراموش شده ی یونانی ها از عمق تاریخ ناگهان ظهور کرد و در نمایشها از نوازندگانی در پایین صحنه نمایش استفاده شد و در این جا بود که کلمه ارکستر از نام مکان اجرای قطعات موسیقی به خود گروه نوازنده و موزیسین تغییر یافت و هم اکنون نیز، ما به خود موزیسینها “ارکستر” می'گوئیم .در اواخر قرن شانزدهم قطعات ارکستری مدون شده به تفکیک ساز های مختلف- که شاید بتوان به آن مدرن (به معنای امروزی آن )گفت-بوجود آمد. باید در نظر داشت که این گرایش نو و تکامل یافته بدلیل نوشتن آهنگهای مختص به گروهای سازی و ارکستری توسط آهنگسازان بزرگ این قرن است؛ برای سازبندی ارکستر در ابتدا از سازهایی مثل کلاوسن، لوت، فیدل، ربک و فلوتهای ابتدایی استفاده میشد. اگر به تصاویر گنبد کلیسای جامع سارونو که توسط گادنزیو فراری در سال ۱۵۳۵ انجام شده، نگاه کنید میتوانید تعداد زیادی از این ساز ها را مشاهده کنید. در این تصویر یکی از فرشتگان ربک و دیگران هم هارب،فلوت و … را مینوازند. همچنین، ارکستری که در سال ۱۶۰۰ میلادی با اوراتوریوی کاوالیدی همراهی میکرد از یک کلاوسن، یک هارپ و دو فلوت و یک ویلا درست شده بود. همانطور که گفته شد آهنگسازان این دوره تاکید و تلاش زیادی در بوجود آوردن اصوات تازه کردند و درپی همین مطالعات مونته وردی توانست “ویلن ترمولو” و “بیزیکاتو” را ابداع کند که از طرفی فرمهای جدیدی بوجود آمد. در سال ۱۶۰۷ بود که مونتوردی در اپرای ارفئو از ارکستر بزرگتری بهره برد و از: ویلن، ویلا، ویلن سل، کنترباس، کلاوسن، لوت(عود)، هارپ ، تعدادی ساز بادی مانند فلوت،ترومپت و کرنه بعلاوه تعدادی ارگ برای نوشتن این قطعه استفاده کرد. خانواده گروه سازهای زهی به صورت رسمی در قرن هفدهم به ارکستر راه یافته و کم کم در بخشهای کلیدی ارکستر شروع به خودنمایی میکنند و رفته رفته به این گروه سازی توجه بیشتری میشود و این مهم تا جایی بیش میرود که آنها به نام قلب ارکستر مشهور میشوند. ادامه تلاشها برای ساخت قطعات زیباتر و بهتر منجر به اصلاحات فیزیکی در سازها و بالاتر رفتن تکنیک های آهنگسازی و نوازندگی گشت وهمچنین سازهای بیشتری به آن اضافه شد و ارکستراسیون دستخوش تحولی جدی گردید، همچنین فرم هایی تازه در موسیقی نمود پیدا کرد؛ آهنگسازان شروع به نوشتن قطعات بزرگتری برای ارکستر کردند، که ابعاد آن متناوبآ افزایش می یافت، این قضیه از این لحاظ حائز اهمیت است که این افزایش کمی، در ارکستراسیون همراه با بالارفتن کیفی آن نیز بود.



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : شنبه ٢٦ دی ،۱۳٩٤

دنیای موسیقی، دنیایی پر از خلاقیت و اثرات شگرف است، هر چند موسیقی به نظر چیزی فراتر از ارتعاش مولکول های هوا نیست، ولی می تواند اثرات بسیاری بر احساسات، عواطف و حتی روند تکاملی انسان بگذارد.موسیقی نیازی فیزیولوژیک ، ذهنی ، احساسی، اجتماعی و فرهنگی در زندگی انسان است و یک رابطه زیستی و فیزیولوژیک با مغز آدمی دارد.

به موسیقی را میتوان از دو دیدگاه نگاه کرد: □ یک نوع موسیقی کلی که ما به عنوان یک موجود زنده برای این که به بقا و حیات ادامه دهیم، به آن نیاز داریم و در ارتباط و تعامل با دیگران ضروری به نظر میرسد. این نوع موسیقی از زمانی که نوزاد متولد می شود برای هماهنگ کردن حرکاتش که ریتم خاصی را دنبال میکند و در طول مسیر زندگی با او همراه است و در ما به صورت بیولوژیک وجود دارد.ساده ترین ابزار موسیقی که ریتم دارد، قلب انسان است که حرکت منظم و آهنگینی تولید می کند و شنیدن صدای ضربان قلب جنین درون شکم مادرش، مبین زندگی تازه و نشانه ای دال بر وجود یک انسان است. مطالعات نشان میدهد شنیدن صداهای دلنشین برای جنین خوشایند است و به رشد بهتر او منجر می شود.نوع دوم، آن موسیقی است که به عنوان یک هنر در اجتماع و حتی یک ابزار درمان در علم پزشکی مطرح است. ■

<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<

موسیقی محصول مغز کنشگر اجتماعی است ، زیرا با انسان متولد میشود و با انسان می میرد.ساده ترین و زیباترین موسیقی برای شیرخواران ، لالایی مادر است. اکثر نوزادان و کودکان با شنیدن لالایی مادر به خواب می روند و این عمل به صورت واکنش شرطی در آنها باقی می ماند. لالایی مادرانه بهترین موسیقی و ترانه زندگیست. لالایی در واقع آهنگ شاعرانه شفاهی سرزمین هاست. میتوان گفت لالایی طیف های رنگارنگ از آرزوها ، گلایه ها و نیایش های معصومانه مادران است. رشته های نامرئی از لب های مادر تا گوش کودک و تاثیر جادویی آن خواب ژرف و آرامی است که کودک را فرا می گیرد.موسیقی در هر زمان و مکان با توجه به شرایط اجتماعی جاری است ، موسیقی به زندگی نظم ، هماهنگی و تفاهم می بخشد. ■ یک موسیقی می تواند در شرایط مختلف بر روی یک فرد تاثیرهای متفاوتی داشته باشد و مانند صوت از انعطاف پذیری بالایی برخوردار است. زمانی که آن را به صورت جمعی و گروهی بشنویم، با زمانی که آن را در تنهایی گوش کنیم، قابل مقایسه نیست. ■ تحقیقات نشان داده است که گوش دادن به موسیقی می تواند بر متابولیسم بدن تاثیر بگذارد. فشار خون را بالا یا پایین ببرد و در برقراری توازن انرژی بدن و هضم غذا کمک کند. ■ موسیقی های آرام مانند موسیقی کلاسیک بسیار آرام بخش هستند. برای مثال تحقیقات نشان داده احساسی که از شنیدن 30 دقیقه گوش دادن به چنین موسیقی به وجود می آید، معادل آرامشی است که خوردن یک قرص والیوم حاصل می شود. در این نوع موسیقی، کلامی وجود ندارد، خود آهنگ و ریتم است که تاثیر گذار است، بنابر این هر دو نیمکره مغز را درگیر می کند. ■ اثرات موسیقی کلاسیک به خاطر ریتم و ملودی، بر ساختار توانایی های مغز انجام می گیرد. ریتم منجر به افزایش سطح سروتونین در مغز می شود. سروتونین نوعی هورمون عصبی بوده که باعث تداوم انتقال پالس های اعصاب و حفظ حس شادمانی و سرور می شود.تولید سروتونین در مغز انبساط خاطر ایجاد می کند و کمبود آن در مغز باعث ایجاد افسردگی و دلتنگی می شود. در اصل ، بسیاری از داروهای ضد افسردگی از طریق کاهش بار جذب و افزایش سروتونین در مغز عمل میکنند.وقتی مغز در معرض یک شوک مثبت قرار گیرد شروع به ترشح سروتونین می کند. نگاه کردن به مناظر و یک نقاشی زیبا و یا استشمام یک رایحه دلپذیر و حتی خوردن یک غذای مطبوع و گوش دادن به موسیقی مسحور کننده ، به مغز اجازه می دهد مقدار معینی سروتونین آزاد کند که باعث تحریک و به اوج رسیدن احساسات دلپذیر می شود. به علاوه ملودی همچون جرقه های شتاب دهنده عمل می کند و کاتالیزور فرآیند خلاقیت در مغز است.همچنین موسیقی سیستم عواطف (لیمبیک) مغز را به سرعت تحریک می کند و به تحریک احساسی و فرافکنی حالت های درونی و هم حسی منجر می شود و در بسیاری از مواقع زندگی که کلام و بیان پاسخگو نیست، می تواند موجب همدردی و هم حسی شود و از همه مهمتر احساسات را وسعت بخشد. ■ هنر موسیقی می تواند معانی مختلفی را ایجاد کند و احساس های گوناگونی را برانگیزد.دکتر عبدالرحمان نجل رحم متخصص مغز و اعصاب (نورولوژی) می گوید : موسیقی به اندازه آدم های روی زمین متنوع است و تفاوت و تنوع موسیقی نشان دهنده ی تفاوت در ویژگی های انسان ها محسوب میشود.وی ادامه می دهد: زمانی که پدیده ای می تواند آن قدر به شما نزدیک باشد که با تاروپود شما بازی کند، این پدیده باید خیلی انعطاف پذیر باشد تا بتواند چنین تاثیراتی روی انسان بگذارد.



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : شنبه ٢٦ دی ،۱۳٩٤

گلوک موسیقی ابتدا وانتهای زبان است

همانطور که : احساسات ابتداوانتهای عقل است . افسانه آغاز و پایان تاریخ است و عشق شروع وختم شعر. مندلسون در موسیقی نت ها مانند کلمات معنی مشخصی دارند ولی ترجمه و تفسیر آنها غیر ممکن است. رلیبوز موسیقی شاعرانه ترین ، نیرومند ترین و زنده ترین هنرهاست ، باید آزادتر از هنرهای دیگر نیز باشد. نیکلاویچ سروف موسیقی به خودی خود پردانه ترین هنر های زیبا بوده ، همه طبیعت را شامل میشود.اگر تنها هنرش بنامیم ، از ارزش آن کاسته خواهد شد. موسرسگی گمان میکنم تاثیر موسیقی در هر کس یک وجود ثانوی را بیدار میکند که خیلی عالی تر از هستی معمولی همه روزه است. برنو والتر من زندگی نمی کنم مگر برای موسیقی که از زمان جوانی روح را تسخیر کرده است. تاملن من سادگی را شعار خود کرده ام موسیقی نباید مانند علوم اسرار آمیز باشد. سن سانس موسیقی زبان واقعی جهانی است . مو سیقی هنر عقل های گمراه و اسیر نیست بلکه هنر آزاده ترین و فعالترین عقل هاست.موسیقی وسیله ای است برای اتفاق و تفاهم مشترک بین مردم. ژرمن ریجر تصور آدمی هرگز در موسیقی گم نمی شود. انس آدام هیچ کس به تصویر نقاش اعتماد نمی کند ولی مردم عکس را باور میکنند. خوان میرو سعی من بر آن است که رنگ ها را بر بوم همچو کلمات در شعر یا نت در موسیقی بکار گیرم. هاکسلی بعد از سکوت در بیان آنچه قابل گفتن نیست هیچ چیز به پای موسیقی نمیرسد. هانری هانیه آنجا که سخن باز می ماند موسیقی آغاز می گردد. هانس آیسلر کسانی که موسیقی را صرفا برای موسیقی کار می کنند از خود موسیقی نیز چیزی نخواهند فهمید. نیچه زندگی بدون موسیقی اشتباهی بیش نیست.



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : شنبه ٢٦ دی ،۱۳٩٤

فواید نواختن موسیقی برای مغز:

نواختن ساز مزایای بسیاری دارد و می­تواند باعث انرژی بخشی به شما اطرافیانتان گردد.

۱-افزایش ظرفیت حافظه تحقیقات نشان داده است که نواختن موسیقی و نیز گوش دادن به آن باعث تحریک مغز و افزایش ظرفیت آن می­شود. در یک آزمایش، به ۲۲ کودک بین سه الی چهار و نیم سال درسهای کیبورد و یا آواز داده شد. در سوی دیگر، به گروهی ۱۵ نفره نیز هیچ درس موسیقی ارائه نشد. هر دو گروه در یک کلاس پیش دبستانی قرار گرفتند. نتایج نشان داد، کودکانی که در کلاسهای هفتگی کیبورد شرکت می­کردند، ۳۴ درصد بهتر از سایرین در کسب مهارتهای ماندگار عمل کردند. بنابر مقاله­ای که در مجله آنلاین تلگراف منتشر شده است، «تحقیقات اخیر نشان می­دهد که نواختن منظم یک ساز باعث تغییر شکل و قدرت مغز شده و می­توان از آن برای بهبود مهارتهای شناختی افراد استفاده کرد.» همچنین تحقیقات نشان داده­ است که نواختن منظم موسیقی باعث بهبود مهارت در استفاده از دستان، شنوایی، ذخیره اطلاعات صوتی در ذهن و حافظه در افراد می­شود. همچنین این کار می­تواند به اندازه ۷ نمره، آی کیو ی افراد را بهبود بخشد.

۲- بهبود دادن مدیریت زمان و مهارتهای سازماندهی یادگیری نواختن یک ساز نیازمند تمرین نظم و سازماندهی می­باشد و یک موسیقیدان خوب می داند که کیفیت زمان تمرین از کمیت آن مهم تر است. یک نوازنده برای این که بتواند سریعتر پیشرفت کند، خواهد آموخت که چگونه زمان خود را سامان دهد و از زمان خود به شکل بهینه استفاده نماید.

۳- افزایش مهارت کار تیمی مهارتهای کار تیمی از مهارتهای بسیار مهم برای موفقیت در زندگی هستند. نواختن یک ساز نیازمند این است که نوازنده برای ساخت آهنگ با سایرین همکاری کند. در یک گروه موسیقی، افراد می­آموزند که چگونه با سایرین کنار بیایند و همکاری کنند و برای نواختن یک آهنگ خوب به صورت گروهی، هر نوازنده باید یاد بگیرد که به دیگران گوش فرادهد تا افراد در کنار هم بتوانند آهنگی دلنواز خلق کنند.

۴- افزایش پشتکار یادگیری نواختن یک ساز نیازمند صرف زمان و تلاش است که این امر باعث می­شود که صبر و پشتکار افراد در بوته آزمایش قرار می­گیرد. هیچ قطعه موسیقی را نمی­توان در بار اول بی نقص اجرا نمود و اکثر نوازندگان پیش از آنکه بتوانند قطعه­ای را به درستی اجرا کنند، بارها آن را تمرین می­کنند.

۵- بهبود هماهنگی جسمی و ذهنی هنر نوازندگی نیازمند هماهنگی و همکاری چشم و ذهن و دستهاست. با خواندن نُت از روی یک صفحه، مغز به صورت ناخودآگاه این نُت ها را به الگوهای حرکتی تبدیل می­کند. به این مجموعه، تنفس و گرفتن ریتم را نیز اضافه کنید تا بهتر متوجه هماهنگی ایجاد شده شوید.

۶- بهبود توانایی ریاضی خواندن نت­های موسیقی نیازمند شمارش نت­ها و ریتم­هاست که این امر می­تواند به بهبود مهارتهای ریاضی مغز کمک کند. در عین حال، مطالعه تئوری موسیقی نیازمند یادگیری جنبه­های بسیاری از ریاضی است. مطالعات نشان داده است که دانش آموزانی که سازی را می­نوازند از دانش آموزانی که سازی نمی­ نوازند، نمره­های بهتری کسب می کنند.

۷- بهبود مهارتهای درک مطلب بنا بر تحقیقی که در مجله «روانشناسی موسیقی» چاپ شده است، کودکانی که به مدت چند سال در کلاسهای مربوط به آموزش موسیقی و آموزش ریتمهای پیچیده شرکت کرده اند، عملکرد بهتری در خواندن و درک مطلب متون از خود نشان داده اند. شاید چنین نتیجه ای چندان عجیب نباشد چرا که نوازندگی شامل خواندن و ادراک مداوم می باشد. زمانی که نوازنده نت های سیاه و سفید را روی یک صفحه می بیند، باید بتواند نام نت را تشخیص داده و آن را به حرکت دست متناسب ترجمه کند. در عین حال باید بتواند ریتمی که نتها تشکیل می دهند تشخیص دهد و الگوی مناسب را اجرا نماید.

۸- افزایش احساس مسئولیت نواختن یک ساز مسئولیتهایی نیز به همراه خود دارد. نگهداری از ساز و حفظ آن و نیز احساس مسئولیت برای شرکت در تمرین و انجام تمرینات روزانه عواملی که می­تواند باعث افزایش حس مسئولیت افراد گردد.

۹- افزایش تمرکز نواختن یک ساز نیازمند تمرکز بر روی چیزهایی همچون گام، ریتم، تمپو و کیفیت صداست. نوازندگی در یک گروه حتی نیازمند تمرکز بیشتری است، چرا که باید به عملکرد سایر اعضای گروه نیز توجه کرد و آن را تحلیل نمود.

۱۰- کاهش استرس ساز یک نوازنده متعلق به وی است و او می­تواند هر چه می­خواهد با آن بنوازد. این کار به وی کمک می کند تا احساسات خود را با استفاده از ساز بیان نماید و در نتیجه خود را از استرسها و فشارهای روزانه خالی کند.

۱۱- ایجاد احساس کامیابی یادگیری مهارتهای دشوار نوازندگی و فائق آمدن بر چالشهای آن و تسلط بر آن با حسی از رضایت و کامیابی همراه است و اعتماد به نفس نوازنده را در انجام سایر کارهای چالش برانگیز در زندگی افزایش می دهد. تسلط بیشتر بر ساز و نوا



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : جمعه ٢٥ دی ،۱۳٩٤

ظهور پیانو در ایران

نخستین موجودی که در ایران با پیانو سر و کار پیدا کرده، گربه زیبای خاقان ، فتحعلی شاه قاجار بوده است. این شوخی نیست، واقعیت است. هنگامی که در سال ۱۸۳۵ میلادی پیانوی سفید اهدائی ناپلئون به دربار فتحعلی شاه رسید نه کسی شکل و شمایل آن را دیده بود و نه با نواختن آن آشنائی داشت. تنها گربه خاقان بود که روی آن می نشست و با تکبر، رفت و آمد درباریان را نظاره می کرد. به این ترتیب این اولین پیانو سال های سال، به عنوان یک تکه مبلمان دکوراتیو در تالار سلطنتی جا خوش کرد. سی و پنج سال بعد، در سال ۱۸۷۰ ناصرالدین شاه که در سفر پاریس، از یک نمایشگاه پیانو دیدن می کرد، به یاد پیانوئی افتاد که ناپلئون به جد تاجدارش هدیه کرده بود و بلادرنگ چهار دستگاه پیانو سفارش داد که یکی دو ماهی بعد به ایران رسید ولی مشکل اصلی همچنان باقی ماند. کسی نبود که بتواند آن را بنوازد. سرانجام طلسم شکست و محمد صادق خان سردارالملک، نوازنده سنتور دربار دستی از آستین درآورد و پشت پیانو نشست. البته آن چه می نواخت به دل نمی نشست. مثل سنتوری صدا می داد که کوک نداشته باشد. از همین جا محمد صادق خان کشف کرد که می شود کوک پیانو را هم مانند سنتور عوض کرد تا دشتی و سه گاه و افشاری را هم بتوان از دل آن بیرون کشید. به هر حال او را باید نخستین نوازنده پیانو در ایران به شمار آورد. او حتی مدتی پیانو نواختن را به دختران ناصرالدین شاه می آموخت. از این تاریخ است که زندگی پیانو در ایران آغاز می شود. با آمدن لومر فرانسوی که برای سرپرستی موسیقی نظام به ایران آمده بود، راه برای ورود سازهای غربی از جمله پیانو هموار شد. لومر برای نخستین بار آهنگ های روستائی ایران را نیز برای پیانو تنظیم کرد و خود آن ها را نواخت. می شود گفت که لومر و شاگردان او (غلامرضا مین باشیان، معتمد الدوله یحیائیان و محمود مفخم) از نخستین مروجان پیانو نوازی در ایران بوده اند تا آن جا که گروه های موسیقی سنتی که بعدها به وجود آمدند نیز ترغیب شدند پیانو را به کار بگیرند، از جمله درویش خان، موسیقیدان برجسته آن زمان پیانو را نیز وارد ارکستر انجمن اخوت کرد و نواختن آن را به مشیر همایون شهردار سپرد. همراه با پیانو، یک رشته مفاهیم موسیقی بین المللی نیز وارد فرهنگ موسیقائی ایران شد، مثل ارکستر، کنسرت، گام، آکورد، پوزیسیون، رسیتال، آکومپانیمان، سلو، دوئت، اپرت، اپرا و آنتراکت.



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : جمعه ٢٥ دی ،۱۳٩٤

چهارمضراب :

از قطعات موزونی است که از اوایل قاجار در موسیقی دستگاهی ایران رایج است و مطمئنا از قبل از قاجار هم مرسوم بوده اما مدارک زیادی از آن موجود نیست. چهارمضراب دارای یک جمله تکرار شونده است که به آن پایه میگویند. این پایه مانند فرم ترجیع بند در شعر بین جملات تکرار میشود. در گذشته این گونه به شکل بداهه اجرا میشده است البته هنوز هم بداهه نوازی در چهارمضراب رایج است. هرگاه نوازنده بین آواز خواننده احساس کند خوانند و شنونده خسته شده اند یک چهارمضراب در همان مقام بصورت بداهه اجرا مینماید. چهارمضراب قطعی تند و تکنیکی است میتواند در یک مقام یا چند مقام اجرا شود. دلیل نام گزاری چهارمضراب بخاطر این است که در پایه چهارمضراب معمولا چهار بار نت اصلی آن مقام زده میشود اما اگر بیشتر یا کمتر هم شود باز به آن چهارمضراب میگویند. چهارمضراب امروز به صورت گروهی اجرا میشود. از آهنگسازان تاثیر گزار در این گونه میتوان به حبیب سماعی، درویش خان، رکن الدین خان مختاری، ابوالحسن صبا، فرامرز پایور، پرویز مشکاتیان نام برد.....



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : جمعه ٢٥ دی ،۱۳٩٤

تعریف مقام در موسیقی:

مقام.. مترداف مد در موسیقی غربی است به « سیستم صداهای مورد استفاده » در موسیقی گفته میشود. مقام هر قطعه موسیقی در واقع صداهای (نتها) مورد استفاده در آن قطعه، و سلسلسه اهمیت هر کدام از این صداها ( بر کدام نت بیشتر تاکید میشود یا کدام نت نقش پایان را دارد.....) و در آخر الگوهای مشخص ملدیکی که در آن قطعه استفاده میشود است. در موسیقی ایرانی صداهای مورد استفاده در یک اکتاو بیش از هفت نت نیستند، به همین دلیل، موسیقی ایرانی هم، مثل بسیاری از موسیقی ها، هِپتاتُنیک یا هفت نغمه ای است ( «هپتا» یعنی هفت و «تُن» یعنی نغمه). موسیقی پِنتاتُنیک یا پنج نغمه ای در بسیاری از نقاط جهان، به ویژه در خاور دور، آفریقا نزد سرخ پوستان امریکا رایج است!

با سه ویژگی که برای مقام(مد) ذکر شد

« ۱.صداهای مورد استفاده در قطعه

۲.درجه ها و سلسله مراتب آنها

۳.سرمشق یا الگوی لحنی »

یک مقام یا مد شکل میگیرد که قابلیت بیانگری و تاثیرگذاری خاصی را دارد. به عبارت دیگر هر مقامی در هر فرهنگ موسیقایی، احساس خاصی را بیان مکنند و بر شنونده تاثیر ویژه خود را می گذارند. این احساس ویژه را احساس مقامی یا مدال می نامند. برخی از مقامهای شناخته شده عبارتند از: ماهور، عراق، ماژور، مخالف، فیریژین، مینور، زابل،......



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : جمعه ٢٥ دی ،۱۳٩٤

نکاتی برای اهل اموختن موسیقی

* گوش خود را تربیت کن. این از همه مهمتر است از سنین نوجوانی سعی کن تونالیته ها و صداها را تشیخص بدهی. به صدای زنگوله، برخورد دو شیشه و آواز پرنده گوش بده، هر کدام چه صدایی دارد.

* قطعه را نه فقط انگشتانت باید بلد باشند بلکه تو باید بتوانی آن را بدون ساز برای خودت بخوانی.

* سعی کن حتی اگر وسعت صدای کمی داری، قطعه را بدون کمک ساز دشیفر کنی (بخوانی) با این کار گوش تو دقیق تر می شود. اما اگر صدای خوبی داری یک لحظه هم صبر نکن، آن را تربیت کن و مثل هدیه با ارزش آسمانی بدان.

باید تا جایی پیشرفت کنی که وقتی موسیقی را با چشم مرور می کنی آن را بفهمی!

* از کودکی به صدا و کاراکتر سازهای مختلف توجه کن، سعی کن رنگ صدایی خاص هر کدام در حافظه شنوایی ات نقش ببندد.

* گام و تمرین دست را ضمیمه کارت کن. خیلی ها فکر می کنند که باتمرین گام و آرپژ می شود همه چیز رابه دست آورد و تا سنین پیری هر روز ساعات زیادی را صرف تمرینات مکانیکی می کنند. کار آنها شبیه این است که سعی کنیم هر روز تندتر و تندتر الفبا را تلفظ کنیم. از وقت خودت بیشرین استفاده را کن!

* با جدیت در گروه کر بخوان. این کار موزیکالیته را در تو تقویت می کند.

* عجله کردن وکند کردن در اجرا هر دو به یک اندازه اشتباه است.

* ریتمیک اجرا کن! اجرای بعضی ویرتئوزها شبیه تلوتلوخوردن است. آنها را الگو قرار نده!

* وقتی بزرگتر شدی بیشتربا پارتیتورها معاشرت کن تا با ویرتئوزها.

  * سعی کن قطعات ساده را خوب و درست اجرا کنی. این بهتر از آن است که قطعات سخت را در حد متوسط و معمولی اجرا کنی.

 * با شکلات و آبنبات تنها هیچ بچه یی سالم رشد نمی کند! غذای روح هم مثل غذای جسم باید سالم و ساده باشد. بزرگان موسیقی به قدر کافی به این غذای روح پرداخته اند، از آن استفاده کن. قدم به قدم با تمام آثار باارزش همه آهنگسازان بزرگ آشنا شو. |ایجاد هر تغییری را در آثار آهنگسازان برجسته زشت بدان. کم کردن یا از آن بدتر اضافه کردن چیزی مطابق مد روز، بزرگترین توهینی است که تو می توانی به هنر بکنی.

*فقط زمانی که فرم برایت واضح باشد محتوا برایت واضح خواهد بود.

*هرچه زودتر قوانین اصلی هارمونی را یاد بگیر.

*با دقت به تمام آوازهای محلی گوش بده این عالی ترین گنجینه ملودی هاست و تو را با خصوصیات ملیت های مختلف آشنا می کند

. *با جدیت روی فوگ های آهنگسازان بزرگ کار کن و قبل از همه فوگ های یوهان سباستیان باخ را. «پرلود فوگ های»  باید غذای هر روز تو باشند تا کار موسیقی تو پایه و اساس داشته باشد

. *اگر بعد از تمرین روزانه موسیقی ات خسته شدی خودت را مجبورنکن بیشتر کار کنی.بهتر است استراحت کنی تا اینکه با خستگی و بی علاقگی تمرین کنی.

* هنگامی که از کار موسیقی استراحت می کنی شعر بخوان و بیشتر به دامن طبیعت برو.

* همیشه طوری بنواز که انگار یک موسیقیدان بزرگ دارد اجرایت را گوش می کند. * اگر همه می خواستند ویلن اول باشند، ارکستر چطور می توانست شکل بگیرد؟ به همه موسیقیدانها در جایگاه خودشان احترام بگذار.

* تاریخ موسیقی را یاد بگیر.

. * دنیاخیلی بزرگ است، متواضع باش! تو هنوز کار بزرگی نکرده یی یا چیزی را کشف نکرده یی که تا حالا ناشناخته بوده و اگر کردی آن را مثل هدیه یی بدان که تو باید با دیگران قسمتش کنی (دیگران را در آن سهیم کنی)

* با سعی وکوشش و پشتکار همیشه می توانی به درجات بالاتری برسی.

* هیچ وقت شیفته زرق و برق هیاهو در اجرا نشو. سعی کن موسیقی همان تأثیری را در شنونده بگذارد که آهنگساز در نظر داشته، بیشتر از آن لازم نیست: هر چه از این بیشتر باشد تحریف است. * تکنیک فقط وقتی باارزش است که در خدمت هدف بالاتری باشد



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : جمعه ٢٥ دی ،۱۳٩٤

چرا فالش می خوانیم؟

یک خواننده به دلایل مختلفی ممکن است نتواند یک ملودی را آنطور که انتطار می رود بخواند و نت ها را در فرکانس های غیر صحیح و گاه گوش خراش بخواند. فالش خوانی دلایل مختلفی دارد. آشنایی با این دلایل به معلمان آواز و خوانندگان کمک می کند تا در صدد رفع این نقص برآیند. یک خواننده هر چقدر هم صدای زیبایی داشته باشد، اگر ملودی را صحیح نخواند، نتیجه برای شنونده جذاب نخواهد بود. گاه فالش خوانی ممکن است بسیار جزئی و در حد یک هشتم پرده باشد که در این صورت نیز، مخاطب متوجه نازیبایی در موسیقی می شود و در نهایت جذب آن نمی شود. در ادامه با دلایل رایج فالش خوانی آشنا می شویم.

اختلالات شنوایی: برخی از افراد دارای اختلالات شنوایی یا فیزیکی هستند و عدم توانایی آنها در تولید ملودی ها ناشی از این مشکل است. اما تخمین زده می شود که تنها 3 تا 5 درصد جمعیت کره زمین از دیدگاه پزشکی این مشکل را داشته باشند و نتوانند ملودی ها را بشنوند یا پردازش کنند. در میان اهالی علاقمند به موسیقی این درصد ممکن است کمتر هم باشد، چون فردی که از موسیقی لذت می برد احتمالا آنرا درست می شنود. معمولا این مشکلات در پی آسیب های مغزی و محیطی یا مشکلات ژنتیکی در افراد وجود دارند.

درک نادرست ملودی: برخی از اشتباهات در خواندن ملودی ناشی از درک نادرست است. درک ملودی ممکن است به دلایلی چون شنیدن اشتباه ملودی باشد که ناشی از صداهای مزاحم محیطی یا کم دقتی در شنیدن است. این شکل از فالش خوانی علی الخصوص در خوانندگانی که بیشتر به گوش خود تکیه می کنند تا نت های روی کاغذ، رایج تر است.

ضعف در به خاطر سپردن: این مشکل علی الخصوص در ملودی هایی که پیچیدگی بیشتری دارند روی می دهد. هر چقدر میزان پیش بینی پذیری ملودی برای خواننده پایین تر باشد، احتمال خطا در به خاطر سپردن ملودی بیشتر است. همچنین ذهن باید به یادگیری و به خاطر سپردن آن عادت کند.

ضعف در تمرین در دوران کودکی و نوجوانی: خوانندگی یک مهارت الزامی برای زندگی نیست. عده ای از افراد از کودکی هیچ گاه خواندن را امتحان نکرده اند , و یا بعد از  امتحان کردن آنرا ادامه نداده اند. یعنی خواندن هیچ گاه جزئی از عادات آنها در کودکی و نوجوانی نبوده است. اگر از این دسته از افراد در سنین جوانی و میانسالی بخواهید که بخوانند، عمدتاً فالش هستند.

. برای مثال اگر ملکه ذهن کودکی این باشد که صدای بدی دارد، ممکن است دیگر هرگز اقدام به تلاش برای خواندن نکند.



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : جمعه ٢٥ دی ،۱۳٩٤

🎼 نکات حیاتی برای هنرجویان موسیقی 🎼

هیچگاه ساز موسیقی خود را از روی بی حوصلگی ننواز. همیشه قطعه موسیقی را تا آخر و با احساس تر و تازه بنواز و هیچگاه در نیمه راه رها مکن. کش دادن و عجله، هر دو نواقص یکسان و بزرگی هستند. به آن بیاندیش که قطعات آسان را درست و خوب اجرا کنی، این کار بهتر از آن است که قطعات دشوار را در حد متوسط بنوازی. دقت کن که باید مراحل پیشرفت را پله پله طی کنی. از واژه های تئوری، سُلفِژ، هارمونی و مانند آنها مترس، آنها با روی باز به سوی تو خواهند آمد به شرطی که تو نیز در مقابل، چنین رفتار نمایی. همیشه به درستی و شفافیت کوک ساز خود توجه داشته باش. هنگامی که می نوازی نگران نباش که چه کسی به تو گوش می کند. همیشه چنان بنواز که انگار یک استاد در حال گوش دادن به ساز تو میباشد. اگر به تو پیشنهادی شود که از ورقه نت اثر ناشناسی را اجرا نمایی (دِشیفراژ)، ابتدا آن را از نظر بگذران. اگر کار روزانه خود را در موسیقی انجام داده ای و احساس میکنی خسته ای، دیگر به خودت فشار نیاور، استراحت بهتر است از کار بدون رغبت و طراوت روحی. در انتخاب قطعه موسیقی برای کار با استادت مشورت کن، تو با این راه از تلف کردن زمان جلوگیری میکنی. بتدریج با آهنگسازان برجسته آشنا شو. در بند اجرای قطعه ای که مد روز است مباش. از موفقیت برخی نوازندگان ویرتُئُز فریفته نشو، بگذار هنرمند شدن برای تو با ارزش تر از مورد قبول عام قرار گرفتن باشد. هیچگاه فرصت شرکت کردن در دوئِت (دونوازی)، تِریو (سه نوازی) و مانند آنها را از دست مده، این فعالیت به نوازندگی تو آزادی و جنب و جوش می بخشد. در قضاوت راجع به موسیقی بین یک اثر هنری و اثری که تنها برای سرگرمی است تفکیک قائل شو، از اولی دفاع کن اما در مورد دومی خشمگین مشو. بدان که آموزش انتها ندارد. "مجموعه مقالات درباره موسیقی و موسیقیدانان اثر رابرت شومان"



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : جمعه ٢٥ دی ،۱۳٩٤

اپرا چیست؟     

 اپرا (Opera) جمع کلمه لاتینی اپوس (Opus) به معنای «اثر» است و به این تغییر باید اپرا را به طور تحت اللفظی به «آثار» ترجمه کرد. اما اپرا به صورت کلمه مفرد مونث از آغاز قرن ۱۷ میلادی به نمایشی گفته می شد که به جای آواز خوانده شود و این اصطلاح تاکنون برای اینگونه نمایش های آوازی از قرن ۱۴ میلادی به شیوه مادریگال و ویلانلا توسط خوانندگان دوره گرد (تروبادور Troubadour) اجرا می شد. اما اپرای واقعی به همت دوتن از اشراف ایتالیا، کنت باردی و دوک مانتوا به وجود آمد. پیشروان اپرا وینچسو گالیله (۱۵۹۱ ۱۵۲۰) (Vincenzo Galilei) پدر گالیله، فیزیکدان بزرگ، جولیو کاچینی (۱۶۱۸ ۱۵۵۰) (Giulio Caccini) و ژاکو پری Jacopo Peri) ۱۶۳۳ ۱۵۱۶) بودند. کاچینی و پری هر دو از خوانندگان معروف عصر خود بودند و آنها به دعوت گالیله در تصنیف اولین آثار اپرایی شرکت کردند. گالیله رساله ای در موسیقی به نام «مکالمه موسیقی قدیم و جدید» نوشته بود. او در آثار نمایشی یونان قدیم سه حماسه یافته بود که به همراهی موسیقی اجرا می شد. از آنجا نتیجه گرفت که تراژدی های یونانی به صورت رسیتاتیف یعنی کلامی که با موسیقی همراه می شود، خوانده می شده. این نظریه مورد توجه گروه نوازندگانی که در دربار کنت باردی جمع شده بودند، قرار گرفت. کنت باردی برای احیای شیوه قدیم یونان که مورد توجه آن زمان بود موسیقیدانان را مامور کرد تا نمایشی همراه موسیقیDramma per Musica بسازند اما از آنجا که این گروه سه نفری هیچگونه نمونه ای از تئاترهای یونانی در دست نداشتند تصور کردند که نمایش های قدیم تماماً به آواز خوانده می شده است. در حالی که آواز یا ساز یا گفتار دسته جمعی فقط به طور فرعی در تئاتر اجرا می شده و ربطی به مکالمه تئاتری نداشته است. به این جهت گروه مامور به خیال تقلید از درام یونانی، اپرا را به وجود آوردند. نخست، پری به کمک رینو چینی شاعر، متن یک داستان قدیمی یونانی را به نام «دافنه» تهیه کرد و به موسیقی درآورد. این نمایش با استقبال زیاد مواجه شد طوری که در سال ۱۶۰۰ به مناسبت ازدواج هانری چهارم و ماریا دی مدیچی اپرای دیگری به او سفارش داده شد. پری، داستان معروف «ارفه» را برای اپرای دوم خود انتخاب کرد که بار دیگر به نام «نوریدیچه» در فلورانس به روی صحنه آمد. نوریدیچه اپرایی بود به شیوه رسیتاتیف که در تمام مدت نمایش، لحن و بیان و مکالمه را از دست نمی داد. دو سال بعد کاچینی درصدد برآمد همین داستان را به موسیقی درآورد. اگرچه کار او به مراتب ضعیف تر از پری بود اما برای نخستین بار «آریا» یعنی آواز اصلی اپرایی را در این نمایش به کار برد.با این حال هیچیک از این دو آهنگساز را موسس اپرا نمی دانند. کسی که اپرا را به معنای واقعی بنیان گذاشت کلودیو مونت وردی (Claudio Monteverdi)، (۱۵۶۷ ۱۶۴۸) بود. مونت وردی در ابتدا با تصنیف قطعات کثیری به شکل مادریگال شهرت یافته بود. این شهرت باعث شد که دوک وینچنتسو گنزاگا (Vincenzo Gonzaga) او را به سمت رئیس ارکستر درباری برگزیند و به نوشتن یک اپرا تشویق کند. اپرا از آغاز پیدایش، نمایش پرخرجی بود. فقط اشراف بزرگ و ثروتمند استطاعت سفارش چنین کار گرانبهایی را داشتند و به همین علت نیز اجرای یک اپرا در درجه اول، نماینده قدرت و ثروت و شخصیت فوق العاده کسی بود که آن را سفارش می داد. اگر خانواده مدیچی در فلورانس قدرت نمایش اپرا را داشتند برای خانواده گنزاگا در مانتورا نیز امکان داشت که چنین نمایشی را در مانتوا به روی صحنه بیاورند. به خصوص که دوک گنزاگا خود را نمایش اپرایی نوریدیچه در شب عروسی ماریادی مدیچی حضور داشت و اهمیت اجرای این نمایش را درک کرده بود.مونت وردی سومین کسی بود که داستان «ارفه و اوریدیس» را به موسیقی درآورد اما این بار اثر، آزمایشی و تجربی نبود. بلکه یک اپرای کامل بود که به نام «ارفئو» روی صحنه آمد (۱۶۰۷). مونت وردی برای نوشتن این اپرا سال های متمادی مطالعه کرد. در اپرای ارفئو تقریباً تمام اصول و قواعد اپرایی رعایت شده و از این حیث آن را اولین نمونه اپرای کلاسیک می دانند. مقدمه اپرا با یک اورتور که توسط ارکستر نواخته می شود آغاز می گردد. علاوه بر خواننده تنها در مواردی نیز آواز دو نفری و سه نفری و دسته جمعی نیز وجود دارد. ارکستری که با خوانندگان همراهی می کرد در آن زمان ارکستر بزرگی شمرده می شد و شامل سازهای متنوع زهی، بادی و ضربی بود. ارکستر اپرای پری ۴ ساز داشت اما ارکستر در اپرای مونت وردی به ۳۴ ساز رسید.



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : جمعه ٢٥ دی ،۱۳٩٤

موسیقی های دوران هخامنشی:

موسیقی مذهبی

بر اساس نوشته‌های هرودوت مورخ یونانی، مغان هخامنشی بدون همراهی ساز با نای سرودهای مذهبی می‌خواندند و از این نظر، نه مثل سرود خوانان بابلی و آشوری بودند و نه تحت تاثیر اقوام سامی. موسیقی این سرودها صرفآ موسیقی آوازی بود و نه موسیقی سازی. مشاهده می‌کنید که پرهیز از استفاده از ساز و آلات در موسیقی مذهبی از ادوار گذشته تاریخی وجود داشته و اثرات آن تا به امروز هم به چشم می‌خورد. مسئولیت اجرای سرودهای مذهبی با موبدان خوش آواز بوده و به قول "استرابو" دانشمند یونانی این نغمه‌ها منحصر به مفاخر پهلوانی و مناجات با یزدان بوده است. شایان ذکر است که امروزه بازمانده‌هایی از این آئین کهن هنوز هم در فرهنگ ایران دیده می‌شود. هرودوت همچنین می‌نویسد: "ایرانیان برای قربانی در راه خداوند و مقدسات خود، کشتارگاه و آتشکده ندارند و بر قبور مردگان شراب نمی‌پاشند. در عوض یکی از پیشوایان مذهبی حاضر می‌شود و یکی از سرودهای مذهبی را می‌خواند."

موسیقی رزمی:

اما در دوران هخامنشی موسیقی نوع دیگری هم موجود بوده است. یکی از انواع دیگر، موسیقی رزمی‌ با جنگی بوده است. گزنوفون دیگر مورخ یونانی در کتاب "سیروپیدیا" می‌نویسد: "کورش کبیر به عادت دیرینه، در موقع حمله به ارتش آشور سرودی را آغاز کرد و سپاهیان او با صدای بلند آنرا خواندند و بعد از پایان سرود، آزادمردان با قدمهای مساوی و منظم به راه افتادند. کورش در وقت حمله به دشمن سرود جنگی را آغاز کرد و سپاهیان با او هماهنگ شدند." "کورش برای حرکت سپاه دستور داد سربازان با شنیدن صدای شیپور قدم بردارند و حرکت کنند، زیرا صدای شیپور علامت حرکت است." این سروده‌ها برای بر انگیختن حس شجاعت و دلیری سربازان اجرا می‌شد و گزنوفون اضافه می‌کند که: "کورش از کشته شدن سربازان طبری و طالشی مغموم شد و برای مرگ سربازان مازندرانی و طالشی سرودی خواند و این همان سرودی است که در ادوار بعد در مراسم موسوم به 'مرگ سیاوش' خوانده می‌شد." این مراسم هنوز هم در بین بسیاری از طوایف ایرانی وجود دارد و بنام "سوگ سیاوشان" یا "سووشون" معروف است و بقایای این آئین قدیمی‌ حتی در مراسم آئینی ایران بعد از اسلام نیز دیده می‌شود. از دوران هخامنشی سازهایی باقیمانده است از آن جمله می‌تواند به کرنا، نی، شیپور، کوس (نوعی ساز ضربی)، درای و سنج اشاره کرد. در سال 1336 هجری شمسی در کاوشهای تخت جمشید در حول و حوش آرامگاه اردشیر سوم هخامنشی، یک شیپور فلزی به طول 120 سانتی متر به دست آمد که شبیه کرنای است. قطر دهنه آن 50 سانتیمتر و جزو سازهای جنگی محسوب می‌شود. موسیقی مجلسی:

اما نوع دیگری از موسیقی بنام مجلسی نیز در آن روزگار مرسوم بوده است. موسیقی مجلسی یا همان بزمی ‌از دیر باز در تمدن ایران وجود داشته است. آوازهای فراغت، سرودهای شادی و سرور، در جلسات بزم بکار می‌رفت و سازهای ویژه و شیوه اجرای خاص خود را داشت. گزنوفون و هرودوت هر دو از این نوع موسیقی نام برده اند و دیگر مورخ یونانی "آتنه" در این باره نوشته است که: "در جشن مهرگان که در حضور شاهنشاه هخامنشی برگزار می‌شد، نوازندگان و خوانندگان با اجرای برنامه‌هایی در مجلس شرکت می‌کردند و خوانندگان و نوازندگان در آن جشن‌ها سهم اساسی داشتند." هرودوت از وجود تعداد زیادی موسیقیدان در عصر هخامنشی یاد می‌کند و می‌نویسد که آنها در دربار نیز زندگی می‌کردند و در روزهای جشن همچون مهرگان، سده، نوروز و ... به دربار خوانده می‌شدند و شادی و سرور برپا می‌کردند. گزنوفون نیز می‌نویسد: "کورش برای کیاخسار تعدادی از موسیقیدان‌ها را برگزید ... اسکندر مقدونی از خزانه کورش 320 فقره اسب و آلات موسیقی را بدست آورد ..." و جالب اینجاست که در سفرنامه فیثاغورث نیز به مراسم تاجگذاری داریوش اشاره شده است: "حدود 360 دختر خنیاگر (نوازنده یا خواننده) به آوزاخوانی و نوازندگی می‌پرداختند." منبع :بیتوته



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : جمعه ٢٥ دی ،۱۳٩٤

افلاطون: موسیقی یک ناموس اخلاقی است که روح به جهانیان، و بال به تفکر و جهش به تصور، و ربایش به غم و شادی و حیات به همه چیز می‌بخشد.

ارسطو: موسیقی حکمتی است که نفوس بشر از اظهار آن در قالب الفاظ عاجز است بنابراین آن را در قالب اصوات ظاهر می سازد.

ابونصر فارابی: موسیقی علم شناسایی الحان است و شامل دو علم است؛ علم موسیقی عملی و علم موسیقی نظری.

ابوعلی سینا: موسیقی علمی است ریاضی که در آن از چگونگی نغمه‌ها از نظر ملایمت و سازگاری، و چگونگی زمان‌های بین نغمه‌ها بحث می‌شود.

افلاطون : موسیقی روح انسان را مناسب و هماهنگ می کند و استعداد پذیرش عدالت را در وی بر می انگیزد.

بتهوون: موسیقی مظهری است عالی‌تر از هر علم و فلسفه‌ای. موسیقی هنر زبان دل و روح بشر و عالی‌ترین تجلی قریحهٔ انسانی است.

لئوپددوفن: ریشه موسیقی به عهد کهن ارتباط دارد. درواقع همان روزی که انسان توانست برای نخستین بار خوشی‌ها ورنج‌های خود را با صدا نمایش دهد، مبداموسیقی به شمار می‌آید.

روح‌الله خالقی: موسیقی صنعت ترکیب اصوات است به طوری که برای انسان خوشایند باشد.

ابن خردادبه (به نقل از یحیی بن خالدبن برمک): موسیقی آن است که تو را شاد کند و برقصاند و بگریاند و اندوهگین کند و جز آن هر چه باشد رنج و بلاست. ابن خردادبه: موسیقی ذهن را لطیف و خوی را ملایم و جان را شاد و قلب را دلیر و بخیل را بخشنده می‌کند، آفرین بر خردمندی که موسیقی را پدید آورد

 هگل: آنچه موسیقی متعلق به خود می‌داند همان اعماق زندگانی درون شخص است موسیقی هنر خاص روح است و به طور مستقیم به روح خطاب می کند.

واگنر: من موسیقی را تنها وسیله لذت گوش به شمار نمی‌آورم بلکه آن را محرک قلب و مهیج احساسات می‌دانم. موسیقی عالی‌ترین هنرهاست. موسیقی متعلق به دل است و جایی که دل نیست موسیقی هم وجود ندارد ........



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : جمعه ٢٥ دی ،۱۳٩٤

تکنیکهای علمی و عملی تمرین موسیقی

حتما" شنیده اید کسی 10 سال است کلاس می رود و هرروز هم می تمرین می کند ولی اصلا سازش شنیدنی نیست . چه اتفاقی افتاده که او تمرین کرده ولی پیشرفت نکرده است؟ با تمرین صحیح است که پیشرفت حاصل می شود و شیوه درست تمرین مبتنی بر اصول و قواعدی است که پیروی از آنها متضمن افزایش بهره وری می گردد. پیش نیاز های عمومی و نکات قبل از تمرین آمادگی جسم و روان یک نوازنده همیشه باید عضلاتش آمادگی تمرین و اجرا برای چند ساعت متوالی را داشته باشد. این کار مستلزم داشتن بدنی ورزیده می باشد و برای این منظور ورزش جزیی الزامی از کار موسیقی است (البته موسیقی جدی که تکنیک قابل قبول و سرعت از آیتمهای آن می باشد ) همچنین نحوه تمرین باید به گونه ای باشد که توانایی یک عمر نوازندگی را به دنبال داشته باشد. بعضی ورزشها و حرکات ممکن است برای یک ورزشکار مناسب باشد ولی می تواند برای یک نوازنده آسیب رسان باشد. حرکات ورزشی نامناسب و نیز تمرین موسیقی بد و نادرست به مفاصل فشار می آورد و حتی ممکن است باعث بد شکل شدن انگشتان شود و یا بیماریهای مزمن نوازندگی را به وجود آورد به نحوی که دیگر نتوان ساز نواخت. یک موسیقیدان علاوه بر داشتن بدنی ورزیده باید از نظر روانی دارای فکری آزاد و راحت باشد. زمانی که برای تمرین موسیقی به اتاق می رویم باید در را به روی کل دنیا ببندیم. با تمرینات مدیتیشن و ریلکسیشن و خود هیپنوتیزم می توانیم از نظر روانی ذهن خودمان را از مشکلات پیرامون منفک کنیم و خودمان را آماده تمرین و یا اجرا بنماییم. تغذیه مناسب چه غذاهایی قبل از تمرین یا کنسرت باید بخوریم و چه غذاهایی نخوریم ؟ قبل از تمرین ماست نباید خورد زیرا به علت دارا بودن اسید لاکتیک باعث شلی عضلات می شود همچنین الکل ،نیکوتین ،مواد مخدر ویاهرچیزی که سطح هوشیاری و تمرکز را پایین بیاورد.( هرچند ممکن است ابتدا به صورت مقطعی باعث افزایش هوشیاری گردد) مصرف پروتین ، عسل ، ژله ، میوه جات ، شیر و ماست (درطول روز و نه قبل از اجرا) ، پاچه گوسفند . (گوشت گوسفند هم بهتر از گوشت گوساله است زیرا گوشت گوساله طبع سرد دارد و باعث خمودی می گردد.) می تواند به عملکرد بهتر مفاصل و انرژی افزایی کمک کند. نکته: قبل از تمرین دستها را با آب گرم یا روغن بچه ماساژ میدهیم. با دست سرد هیچ وقت ساز نزنیم زیرا به عظلات آسیب می رساند. همچنین در جایی هم که دستمان گرم نیست هیچ گاه قطعات تکنیکی نزنیم. نکته : یک دفتر درست می کنیم تحت عنوان دفتر تمرین روزانه . این کار تاثیر خوبی در ادامه کار دارد حتی اگر نام دفتر را روی جلد خوش خط تر بنویسیم یعنی کار را جدی تر گرفته ایم. نکته : استفاده از آیینه می تواند به عنوان یک مربی اشکالات ما را هنگام انجام حرکتهای اضافی دست و بدن نشان دهد.



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : جمعه ٢٥ دی ،۱۳٩٤

تفاوت تصنیف و ترانه ترانه

1. غالباً موسیقی آن فاقد موازین علمی است

2. وزن معینی ندارد و بنا بر میل خواننده کوتاه و بلند می‌شود

3. ساختمانی ساده دارد و فاقد آرایه‌های ادبی پیچیده می‌باشد تصنیف تصنیف در لغت به معنی صنف صنف کردن و دسته‌دسته کردن و نیز فراهم آوردن ساخته و پرداخته شده باشد؛ اما در اصطلاح به شعری اطلاق می‌شود که همراه با موسیقی خوانده می‌شود و گاه وزن عروضی دارد و کم و بیش قافیه نیز در آن به کار رفته است. تصنیف از قرن دهم به بعد به این معنی به کار رفته. پیش از آن به معنی آهنگسازی معمول بوده و تدریجاً به معنی شعر و غزلی که متناسب و همراه با موسیقی ساخته شده باشد، مصطلح شده است. بر اساس گفته های پیشین ترانه، سروده ای است کوتاه و ملحون برآمده از توده مردم اما تصنیف مصنوع است که به مناسبت های مختلف ساخته شده است و رواج یافته است. به هر صورت امروزه واژه های ترانه و تصنیف مترادف هستند و بیشتر لفظ ترانه در بین مردم رایج است که در قدیم چنین نبود و با توجه به ریتم و دیگر ساختار های ادبی فرقی بین ترانه و تصنیف وجود داشت. با نوشتن اولین تصنیف ها توسط شیدا در اواخر عهد قجری، در واقع قالبی خلق شد که خود را از شعر جدا کرد. بعد به تصنیف سراهای عصر مشروطه رسید و بعد وارد عصر پهلوی شد تا به ترانه نوین رسید. در موسیقی ردیفی ایران موسیقی ردیفی که ما امروز می بینیم دارای دو شاخه ی نسبتا زنده است: یکم: موسیقی ملی؛ به طور مثال سبک علی نقی وزیری دراین شاخه، موسیقیِ همراه با کلام در چهار شکل ظاهر می شود: 1) آواز: یک قطعه ی غیر ضربی است. 2) تصنیف: نوعی سنگین و غیر ریتمیک (منظور من از ریتمیک بودن تنها ریتم داشتن نیست. بلکه منظور در این مقاله وابستگی شدید به یک ریتم بارز است) و اغلب اوقات غیر ملودیک از قطعه ی ضربی است. 3) سرود: گاهی ریتمیک و ملودیک است و همیشه با جمع خوانی همراه است و تفاوت اصلی آن با تصنیف و ترانه نوع خاص آکوردی است که مورد استفاده قرار می گیرد (که باعث می شود اغلب این سرودها در مایه ای مشخص مثلاً دشتی ساخته شود). 4) ترانه (مسلماً خواننده ی عزیز تفاوت بین این ترانه را که تلفیقی از کلام و موسیقی است باترانه ای که مبحث اصلی این مقاله و کلامی خالص است در می یابد.): قطعه ضربی که همیشه ریتمیک و اغلب ملودیک است و سنگینی خاص تصنیف را ندارد. دوم: موسیقی سنتی؛ در این شاخه ، موسیقیِ همراه با کلام در دوشکل تصنیف و آواز مورد توجه قرار می گیرد که توضیح آن گذشت.



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : جمعه ٢٥ دی ،۱۳٩٤

تحقیقات نشان داده که موسیقی های آرام (مانند موسیقی کلاسیک با تمپوی پایین ) ، آرام بخش هستند ، احساسی که از 30 دقیقه گوش دادن به چنین موسیقی بوجود می آید معادل آرامشی است که از خوردن یک قرص والیوم حاصل می شد . از آنجا که در این نوع موسیقی ، شعری وجود ندارد ، ملودی ، تن ، آهنگ و ریتم است که تاثیر گذار است و هر دو نیمکره مغز را درگیر جریان خود می کند . بر طبق تحقیقات مشابه ، موسیقی ممکن است تاثیر منفی نیز داشته باشد بر حسب اینکه موسیقی را خوب یا بد گوش بدهیم ، می تواند تاثیر مثبت و یا مانند زهر در بدن عمل کند . مطالعاتی که در زمینه تاثیر موسیقی بر رشد گیاهان انجام شده ، نشان داده که برای مثال ، موسیقی راک ، رشد گیاه را متوقف می کند و بر عکس ، موسیقی کلاسیک ، باعث تسریع رشد گیاه می شود . به عنوان مثال در کشور هلند برای پرورش گل در زمان های خاصی از شب برای افزایش رشد گیاهانشان از موسیقی آرام استفاده می کنند . حواس وسیله ارتباط آدمی با عالم خارج است . اصوات موسیقی از طریق گوش به مغز می رسد و حواس و عواطف را تحریک می کند و با ایجاد انرژی موجب انگیزه و فعالیت می شوند . نغمه های موسیقی بر حسب ترکیب فواصل و ریتم دارای ارتعاشات خاصی هستند که با تحریکات ارتعاشات سلول های عصبی ، احساس و انگیزه ای را تقویت و یا منتقل می سازد



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : جمعه ٢٥ دی ،۱۳٩٤

مراقبت از صدا جزئی‌ترین لطمه به حنجره و تارهای صوتی و یا بقیه اعضای بدن توانایی و کارآیی خواننده را کاهش می‌دهد. از این رو شیوة زندگی خوانندگان باید به گونه‌ای باشد که بدن و صدای آنان سالم بماند. خواب کافی، ورزش و فعالیت در هوای تازه و تغذیه مناسب از مواردی است که خوانندگان باید در برنامه روزانه خود مد نظر قرار دهند. همچنین خوانندگان حرفه‌ای می‌بایست برای رسیدن صدایشان به سطح مطلوب و نگه داشتن آن در این سطح تمرینات خاصی انجام ‌دهند. تمـرین ذهنی و تمرینات گرم کردن (Warn up) هنگام شروع خوانندگی از به کارگیری نادرست حنجره و وارد آمدن فشار زیاد به آن جلوگیری می‌کند. خوانندگی فعالیتی دشوار و توان‌فرساست که شرایط فیزیکی و جسمانی مناسبی می‌طلبد. طبیعتاً وضعیت روحی و جسمی بد و نامناسب تأثیر نامطلوبی بر صدا می‌گذارد. اگر عضلاتی که برای خوانندگی به کار گرفته می‌شوند ورزیده نباشند اختلالاتی در صدای خواننده ایجاد می‌شود. بی‌شک دود سیگار، بافت مخاطی مجرای تنفسی و تارهای صوتی را تحریک می‌کند، البته انعطاف‌پذیری افراد در برابر بوی توتون، متفاوت است، در حالی که بسیاری از خوانندگان در مکانهایی که سیگار کشیده می‌شود نمی‌مانند، برخی دیگر معتقدند سیگار هیچ زیانی برایشان ندارد. اما مسلماً خوانندگان باید حداقل چند ساعت قبل از اجرا از استنشاق بوی سیگار و مصرف الکل خودداری کنند. الکل علاوه بر اینکه بر سیستم عصبی تأثیر منفی می‌گذارد به غشای مخاطی دستگاه تنفسی نیز آسیب می‌رساند. سرماخوردگی نیز می‌تواند به صدای خوانندگان آسیب برساند. انجام فعالیتهای ورزشی برای مقابله با این بیماری بسیار مهم است. بر اساس تحقیقات ورزش با افزایش قدرت دفاعی بدن در برابر میکروبها از عفونت مجرای تنفسی جلوگیری می‌کند. همچنین برای خوانندگان انجام تمریناتی که استقامت بدن را افزایش می‌دهند مناسب است، به عنوان مثال آنها می‌توانند 15 تا 20 کیلومتر در هفته بدوند. البته رشته‌های ورزشی‌ای که حین انجام آن ورزشکار بیشتر با بینی نفس می‌کشد مناسب‌تر است. ورزشهایی مانند دوچرخه‌سواری، شنا و کوهنوردی به خوانندگان توصیه می‌شود. مصرف ویتامین C نیز تا حدی از عفونت مجرای تنفسی جلوگیری می‌کند، به‌ویژه هنگام فعالیت شدید جسمانی ویتامین C خطر ابتدا به سرماخوردگی و عفونت مجرای تنفسی را کاهش می‌دهد. اگر حنجره خواننده ملتهب باشد خوانندگی عوارض بسیار بدی را در پی دارد. در هر حال پزشک باید تشخیص دهد که آیا خواننده می‌تواند بخواند یا خیر. برخی از اقدامات متداولی که افراد هنگام سرماخوردگی انجام می‌دهند برای خوانندگان توصیه نمی‌شود، به عنوان مثال بخور جوشانده بابونه و یا عصاره آن غشای مخاطی دستگاه تنفسی را خشک می‌کند. استفاده از آب نمک به همراه قطره‌های بینی (به عنوان مثال otriven) و ویتامین B6 مفید است، اما، استفاده طولانی مدت از قطر‌ه‌های بینی نیز به بافت مخاط بینی آسیب می‌رساند. همچنین بخور دائمی هنگامی که عفونتی در دستگاه تنفسی وجود ندارد نه تنها مفید نیست بلکه سطح غشای مخاط بینی را نرم و مستعدِ زخم شدن و آسیب‌دیدگی می‌کند. هنگام سرماخوردگی باید از مصرف الکل و به خصوص استنشاق دود سیگار دوری کرد. مصرف آنتی‌بیوتیک نیز برای مقابله با عفونت مجرای تنفسی توصیه نمی‌شود زیرا آنتی‌بیوتیک در برابر ویروسها بی‌تأثیر است. گاهی برخی عادات زیا‌ن‌آور مانند سرفه کردن و یا سینه صاف کردن قبل از شروع دوره آموزشی برای هنرجویان به صورت عادت درآمده است که باید آنها را برطرف نمود. انقباض شدید عضلات حنجره، زبان، فک و پشت گردن، اشتباه رایج خوانندگان است. در مواردی ناهنجاریهای فک و دندانها موجب گرفتگی عضلات می‌شود. برای رفع مشکلات خاصی که ناشی از گرفتگی عضلات هنگام خواندن است، باید به پزشک متخصص رجوع کرد. اگر محیط پر سر و صدا باشد شدت و ارتفاع صدا هنگام صحبت کردن بالا می‌رود که این اثر 7«Lombrad – Effect» نام دارد. خوانندگان حرفه‌ای و آموزش‌دیده یاد می‌گیرند که از این حالت اجتناب کنند، اما کسانی که آموزش کافی ندیده‌اند هنگام اجرا در سالنهای بزرگ و یا به همراه ارکستر بیش از حد به حنجره‌شان فشار می‌آورند. این اثر به خصوص در کنسرتهایی که در فضای باز انجام می‌شود به دلیل کم شدن بازگشت صدا بیشتر است. همچنین خوانندگان پاپ که معمولاً آموزشهای آکادمیک لازم را ندیده‌اند بیشتر آسیب می‌بینند. هر خواننده باید مرزها و محدودیتهای صدایش را بپذیرد، خوانندگانی که سعی می‌کنند بیش از وسعت و دینامیک صدایشان بخوانند به حنجره‌شان آسیب می‌رسانند. علاوه بر این، خوانندگان باید بتوانند بر هیجان و ترس از صحنه غلبه کنند. این ترسها و بیماریهایی مانند افسردگی و بسیاری از اختلالات روانی دیگر به صدای انسان آسیب می‌رساند. در این موارد باید از روان‌پزشکان و روانشناسان کمک گرفت.



ارسال توسط بلوخین گرجی

🎼 تأثیر مثبتِ موسیقیِ آرام‌بخش بر صحت روانی :

(تعدادی از) روانشناسان تاکید کرده‌اند که گوش دادن روزانه به موسیقیِ آرامش‌بخش، روشی ساده و در عین حال موثر برای بهبود سطح سلامتی جسمی و روانی است. شنیدن موسیقی های آرام و خوشایند موجب افزایش احساسات مثبت و کاهش میزان استرس شنوندگان می شود. ماری هلسینگ از متخصصان روانشناسی دانشگاه گوتنبرگ با مطالعه روی ۲۰۷ شرکت‌کننده دریافت که در گروهی که روزانه ۳۰ دقیقه به موسیقی مورد علاقۀ خود گوش دادند پس از دو هفته احساس مثبتِ بیش‌تری را تجربه می‌کنند، در حالی که در گروهِ دیگری که به موسیقی گوش ندادند این تغییراتِ مثبت احساسی مشاهده نشد. به گزارش روزنامه واشنگتن تایمز، بعلاوه این آزمایشات تایید کرد افرادی که موسیقی گوش می‌دهند سطح هورمون استرس (کورتیزول) در خونِ شان به مراتب کم‌تر است. دکتر هلسینگ تصریح کرد هرچه شرکت‌کنندگان تمایل بیش‌تری به شنیدن موسیقی‌ مُلایم داشته باشند به همان نسبت استرس کم‌تری را تجربه می‌کنند. وی تاکید کرد: «البته این تاثیرگذاری در افراد مختلف متفاوت است، اما به طور کُلّی اگر می‌خواهید احساسات مثبت پیدا کنید موسیقی مورد علاقه خود را گوش دهید. زمانی که ذهن و جسم احساس آرامش کنند، استرس و افسردگی تا حد زیادی کاهش پیدا می‌کنند». به دلیل اثرات مثبتی که موسیقی دربردارد، امروزه از آن به‌عنوان درمان برخی از بیماری‌ها استفاده می‌شود.



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : چهارشنبه ٢۳ دی ،۱۳٩٤

.لحن: کلمه ای یونانی و برابر با واژۀ نغمه در زبان عربی میباشد که مترادف واژۀ آوا در پارسی در نظر گرفته میشود و عموماً به حالات کلّی در موسیقی لحن گفته شده ..مثل لحن بلوچی یا لحن حجازی یا لحن گیلکی. البته در بین خوانندگان به نوع اجرای خوانندگان بزرگ هم لحن میگویند مثلا "میگویند لحن خواندنت شبیه لحن فلان خواننده شده. و همینطور بعضی وقتا به معنی دستگاه هم کاربرد دارد. در کلّ، لحن به معنی آوا است.

.گوشه: به نوع لحن فرعی و مشتقّ که خوانندگان به خواندن یک الی سه بیت از یک شعر اختصاص میدهند و بیانگر یک حالت خاصّ از یک آواز است و به آن گوشه گفته میشود و گوشه ها در کنار هم قرار گرفته و ساختار یک ردیف کامل آواز رامیسازد،،.

.پیش درآمد: به قطعه ریتمیک و ضربی با ضرب سنگین و کُند که برای آماده نمودن احساسات مخاطبان قبل از آواز نواخته میشود اصطلاحاً پیش درآمد میگیم. مثل قطعۀ سروناز در آلبوم آستان جانان اثر استاد پرویز مشکاتیان که در اصطلاح غربی به پیش درآمد اُوِرتور هم میگویند

.پرده: در ردیف نوازی و ردیف خوانی، پرده به معنی گوشه ودر اشعار شعراء هم از واژۀ پرده استفاده شده است. (لازم بذکر میباشد واژه پرده  را با واژۀ پرده و نیم پردۀ نتها یا مثلا "با پرده های سه تار و تار اشتباه نگیرم) بخاطر اینکه ارتباطی با هم ندارند سعدی از پردۀ عشّاق چه خوش میگوید          ترک من پرده برانداز که هندوی توامنت

.فرود: به نت تونیک یا ایست که معمولا آواز بر روی این نت تمام میشود و توقف میکند را نت فرود میگیم. البته همیشه نت فرود با نت تونیک گام مشابه نیست. شرح بیشتر رادر هر کدام از آوازها گفته میشود

.نت شاهد: به نتی که در هر دستگاه، بیشتر از همۀ نتها به صدا در میاید و حکم محورِ ثقل را دارد نت شاهد میگیم. البته میشود نت شاهد و تونیک یک دستگاه یا آواز مشابه باشدو در اینصورت میتوان تشخیص داد که اگر یه قطعه ای راتجزیه کنیم یک نت بیشتر شنیده میشود. که به آن نت شاهد گفته میشود

.تحریر: به حالتی شبیه صدای بلبل که در اون چهچه وجود دارد اصطلاحاً تحریر میگویندکه البته لرزش صدا یا ویبراسیون هم زیر مجموعه تحریر قرار میگیرد. انواع تحریر از جمله شلّاقی، چکشی، ریز، فاصله دار، خرده تحریر، بلبلی، دوتا یکی، مقطّع، زیر و رو و ...

.چهارمضراب: قطعه ای ریتمیک که معمولاً با کسر میزان سه چهار یا شش هشت میباشد و عموماً بدون شعر و دارای ریتمی ثابت و با سرعتی تند هست و به دلیل رفع خستگی و ایجاد تهییج در شنونده بعد از پیش درآمد و یا بین آوازها بصورت تک ساز و یا گروهی نواخته میشود و فقط مختصّ ساز میباشد و در بین ردیف سازی قرار دارد نه ردیف آوازی. مثل چهارمضراب سرانداز از آلبوم آستان جانان ساختۀ استاد پرویز مشکاتیان

.سه مضراب: قطعه ای کوتاه و ریتمیک با تمپوی تند میباشد که قبل از شروع گوشۀ خاصّ و پر اهمّیّتِ هر دستگاه توسط فقط یک ساز یا نهایتاً دوساز به عنوان همراهی کننده نواخته میشود تا شنونده را برای ورود به گوشۀ مدّ نظر آماده کند

.ضربی: قطعه ای کاملاً ریتمیک میباشد که معمولاً زیاد ربطی به آواز ندارد و فقط مخصوص ساز میباشد و ریتمش در اواسط قطعه، عوض میشود و هدف از اجراء ضربی ها نشان دادن مهارت و توانایی نوازنده میباشدو همانند سه مضراب نمیباشد .دلیلش برای آماده نمودن گوش شنونده برای آواز نیست بلکه فقط تکنیکال  و بیانگر توانایی نوازنده میباشد



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : چهارشنبه ٢۳ دی ،۱۳٩٤

موسیقی دستگاهی:

در ابتداء امر باید بپردازیم به اینکه ردیف آوازی به چه معنا میباشد و نام دستگاه ها و

متعلّقاتشون چیست؟ ردیف آوازی به معنیِ در کنار هم قرار گرفتن چند گوشه یا چند

نغمۀ هم احساسِ مربوط به هم میباشد که بصورت زنجیروار به هم متّصل میشوند و

تشکیل یک ردیف آوازی  را میدهند. اوّلین کسی که دارای سبک ردیف گونه بوده طبق 

اسناد تاریخی در دورۀ ساسانیان ، فردی به نام "باربَد جهرُمی" یا "باربُد مروی" نام

داشته که در زمان خسروپرویز ردیفی رابه اسم سبز در سبز، به همراه ساز عود(بربط)

می خواند بهمین جهت نظر خسروپرویز رو جلب کرده و نقل شده که 360 لحن ساخته

بوده است . در طول سال هر لحنی را به یک روز اختصاص میداده. از جمله ردیفهای

آوازی و سازی که میتوانیم از دو قرن اخیر از اساتید بزرگ نام ببریم ردیف میرزا عبدالله ،

ردیف حسینقلی خان ، ردیف نورعلی برومند، ردیف ابوالحسن صبا ، ردیف موسی

معروفی، ردیف عبدالله دوامی ، ردیف ادیب خوانساری ، ردیف حسین طاهر زاده ، ردیف

محمود کریمی ، ردیف رضوی سروستانی ، و .... میباشد.



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : چهارشنبه ٢۳ دی ،۱۳٩٤

«تصنیف‌خوانی...

به مفهوم خواندن و نواختنِ هم‌ز‌مان، آفرینشی است پیچیده که امروزه به لحاظ تخصصی شدن هر یک از این مهارت‌ها کمتر دیده، شنیده یا تمرین می‌شود. عموماً اجرای کلام موزون بر روی موسیقی طراحی شده بر عهده‌ی خوانندگان است و لازمه‌ی این امر، خود داشتن تسلط کافی بر مفهوم ریتم از سوی مجریان کلام است. این نکته را نیز نباید از نظر دور داشت که به جز خوانندگان، دیگر عوامل و مجریان موسیقی نیز بی‌نیاز از توجه به نحوه‌ی آرایش ریتمیک و تقطیع کلمات اجرا شده نیستند؛ از جمله نوازندگان سازهای کوبه‌ای که در گذشته‌ای نه‌چندان دور، کسب مهارت خواندن و نواختن هم‌زمان را امری ضروری برای تکمیل کار موسیقایی خویش می‌دانسته و بر آن مسلط بوده‌اند؛ مهارتی که امروزه هنوز هم در کشورهای همسایه مانند آذربایجان و تاجیکستان , گرجستان نیز دیده می‌شود. «ضربی‌خوانی» نیز یکی دیگر از مهارت‌هایی است که در گذشته معمولاً توسط نوازندگان سازهای کوبه‌ای انجام می‌گرفت. با این تفاوت که تنوع جملات ریتمیک و حرکت ملودی و ضربی‌خوانی‌ها بسیار محدودتر از تصنیف‌خوانی بوده و غالباً در آنها یک جمله‌ی موسیقایی مشخص تکرار می‌شد، ولی کلام تغییر می‌یافت که این امر نیز بیشتر به شکل بداهه صورت می‌پذیرفت و افرادی همانند حاجی‌خان، عبدالله دوامی، حسین تهرانی و غیره بر آن تسلط داشتند. اجرای این هنر دیرین، کماکان در زورخانه‌ها توسط مرشدان و گونه‌ی دیگر آن در خانقاه‌ها به وسیله‌ی دراویش با خواندن اشعار یا گفتن ذکر هم‌زمان با نواختن هنوز قابل مشاهده است. آنچه تلاش شده در این مجموعه محقق گردد، رویکرد و توجهی دوباره به مزایای تمرین کردن و به دست آوردن این مهارت است.»



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : چهارشنبه ٢۳ دی ،۱۳٩٤

دستگاهای موسیقی ایران پیش از اعراب:

ایرانیان پیش از اعراب الحان موسیقی را از نظر علمی مطالعه کرده و آنها را نیز پرده بندی کرده بودند. الحان موسیقی را به هفت واحد بر اساس هفت روز هفته تقسیم کردند (هفت نت) که آنها را خسروانی (نوای خوش یا سرود خوش) می نامیدند و برای هرکدام از آنها نامی در نظر گرفتند. چون تعداد این نغمه ها هفت تا بود، هفت خسروانی نام گذاری شد و به مرور این اصطلاح به دستان تبدیل گردید که هر دستان دارای گوشه هایی بود. سپس دستان به دستگاه تغییر نام داد و هفت دستگاه متداول گردید. مسعودی نام هفت خسروانی را چنین نوشته است:«اسکاف، بهار، امرس، ماداروستان، سایکاد، سم و جواهران». حسینعلی ملاح در مورد این الحان می نویسد:« در عصر بهرام پنجم ساسانی حکم بر آن شد که الحان موجود از لحاظ پرده های سازنده بررسی شود و آنها که از نظر «دور» یا «گام» شبیه یکدیگر بودند در یک واحد قرار بگیرند. بر این اساس هفت «واحد» یا «گام» یا «دور» یا «مقام» یا «دستگاه» به دست آمد که این واحدها چنین نامگذاری شده:« بهار، بندستان، آپرین یا آفرین، مادزوسپان، (یا ماه در بستان)، ششم، گوه، اسپراس، این هفت واحد چون به فرمان خسرو استخراج گردیده بود «خسروانی» نامیده شد.» پس از اسلام مواردی که باعث ابداع هفت خسروانی (هفت روز هفته) گردیده بود نادیده گرفته شد و بر اساس 12 ماه سال هفت خسروانی (دستگاه) را به 12 عدد تبدیل کردند و آنها را به مقام تغییر نام دادند و برای هر مقام دو شعبه و شش آواز در نظر گرفتند. حدود صد سال پیش از روش دوازده مقامی متوقف شد و موسیقی ایران را بر پایه پرده های سازنده در هفت یا هشت واحد که دستگاه نامیده می شد تنظیم کردند. //دوازده مقام موسیقی عبارتند از: عشاق، نوا، بوسیلک، راست، حسینی، حجازی، راهوی، زنگوله، عراق، اصفهان زیر افکنده و بزرگ.

دستگاهای هفتگانه عبارتند از: شور، سه گاه، چهارگاه، همایون، نوا، راست پنجگاه و ماهور.

البته این اظهارات دلیل بر آن نیست که همه نوازندگان ایرانی در موسیقی به نظریات علمی هم می پرداختند. کلاً موسیقی ایران در گذشته بر خلاف موسیقی کلاسیک غربی بیشتر عملی بوده است تا علمی، و نوازندگان و سرایندگان دست اندرکار یک نوع موسیقی کاربردی و حسی بوده اند تا علمی و مدرن. و بر پایه قریحه و ذوق شخصی و طبیعی ترانه سرایی می کردند (مانند ترانه های محلی) نه بر اساس قواعد و اصول علمی، حتی از شیوه علمی آن بی اطلاع بودند. از بارزترین این نمونه، باربد را می توان نام برد که از بزرگ ترین موسیقی دانان دوره ساسانی بود و بیشتر الحان را در موسیقی ایران آفرید، و دلیلی بر آن نیست که موسیقی را از نظر علمی بررسی می کرد و اطلاعات علمی در این زمینه داشته است .



ارسال توسط بلوخین گرجی

چند سوال و پاسخ...

1- ).از چه سنی کودکان می توانند موسیقی را شروع کنند؟

یادگیری موسیقی از سنین ۳سالگی به وسیله "آموزش موسیقی کودکان (ارف)" امکان پذیر است. کودکان از ۷ سالگی میتواننددرکلاس های آموزش ساز رفته و آموزش موسیقی فرا بگیرند. با توجه به انرژی زیاد کودکان و عدم تمرکز آنان در انجام کارهایی که تمرکز زیاد نیاز دارد، نبایستی انتظار پیشرفت فوری از آنان داشت.

2- ).یادگیری موسیقی برای من دیر نیست؟

یادگیری در هیچ سنی دیر نیست. تمرین مرتب روزانه و کمی صبر فراموش نشود!

3- ).چه مقدار تمرین روزانه لازم است؟

مقدار تمرین برای هر شخص بسته به زمان آزاد وی دارد. اما بطور میانگین روزی نیم ساعت تا یک ساعت تمرین، بهترین بازدهی را دارد.

4- ).آیا استعداد برای پیشرفت در موسیقی به من کمکی می کند؟

استعداد به مجموعه آموزش های ناخود آگاه که شخص قبلا داشته است، گفته می شود. (آموزش ناخودآگاه: شنیدن موسیقی در خانواده، نوازندگی یا خوانندگی توسط اعضای خانواده). برای یادگیری موسیقی معلم خوب و تمرین کافی و دقیق مهم است. آموزش ناخودآگاه یا استعداد درصد بسیار پایینی در فراگیری موسیقی دارد. به عبارت دیگر حتی اگر بسیار با هوش باشید و تمرین نکنید، پیشرفت نخواهید کرد..

5- ).یادگیری همزمان چند ساز امکان پذیر است؟

بستگی به میزان وقت هنرجو دارد ولی در کل توصیه نمیشود

6- ).چه وقت دوره آموزشی موسیقی تمام می شود ؟

موسیقی (یا هر هنر دیگری) مانند نردبان بی انتها است. هر مقدار که پیشرفت می کنید، مقدار بیشتری از پله ها را می بینید. اگر منظور دوره مبتدی است، بطور میانگین دوره ابتدایی برای ساز یا آواز معمولا 8 ماه تا 1 سال است. (این زمان بسته به مقدار تمرین هر هنرجو متفاوت است)

7- ).آیا سنتور یا پیانو از ویلن سخت تر است؟

خوب نواختن هر سازی به دو عامل زمان و تمرین نیاز دارد. سازهایی مانند پیانو یا سنتور از آنجا که از قبل کوک شده اند، در ابتدا صدایی بسیار دلنشین تر دارند. اما سازی مانند ویلن که هنرجو خود بایستی صدای مورد نظر را ایجاد کند کمی سخت تر بنظر می رسد.

8- ).فراگیری چه سازی آسان است؟

هیچ سازی آسان یا سخت نیست و برای نواختن هر کدام بایستی روزانه تمرین کنید.

9- ).به موسیقی بسیار علاقمند هستم اما نمی دانم که چه سازی را برای فراگیری انتخاب کنم؟

برای انتخاب کلاس، ابتدا توجه کنید که به چه نوع موسیقی علاقمند هستید. موسیقی ایرانی بیشتر می پسندید یا کلاسیک؟ برای انتخاب کلاس می توانید به آموزشگاه بروید، با مربیان صحبت کنید و در کلاس های آموزشی آنها سازها را از نزدیک ببینید. در نظر داشته باشید هزینه تهیه ساز نیز در این انتخاب بسیار مهم است.

10-). فرزند من تمرین نمی کند. چه کنیم؟

کودکان همواره بازیگوش هستند و نباید از آنان انتظار داشت که بتوانند ساعات زیادی را صرف تمرین ساز کنند. می توانید با نشستن کنار وی بهنگام تمرین یا فراگیری همزمان با فرزند خود، او را برای نواختن بیشتر تشویق کنید. زمان تمرین را به زمان های کوتاه تر و چندین نوبت در روز تقسیم کنید... 🌺🎼🎶🎶🎶🎶🎶🎶🎶🎶🎶🎶



ارسال توسط بلوخین گرجی

«لَله وا»  ساز تنهایی چوپانان و گالش‌های مازنی..

 للِه‌ وا اصلی‌ترین ساز موسیقی مازندران و در اصول چوپانی و از لحاظ ساختار شبیه نی سنتی است، ساز بادی که نامگذاری آن نیز به جنس ساز و عامل ارتعاش آن هوا است اشاره دارد. جنس للِه وا از ساقه‌های گیاه نی و دارای هفت بند و شش گره است که پنج سوراخ آن در جلو و یکی در پشت آن قرار دارد.

 

 نی مازندرانی «لَله وا» قرن‌ها همدم و مونس جان چوپانان در دشت‌ها و کوه‌ها بوده که روز و شب طولانی را با گوسفند و دام سر می‌کردند و گاهی عاشقی‌ها، رویا‌ها و درد و درمان‌های وصال خود را به هنرمندی با نی تقسیم می‌کردند.

 تمام مراحل و لحظات چوپانان نی‌نواز با نغمه‌های خاصی همراه بود، شب هنگام شب چرای گوسفندان در مراتع، عبور گوسفندان از ییلاق به قشلاق و بالعکس، خوراندن آب به احشام، هدایت آنان به آخور و یا هنگام استراحت در روز و یا شب با قطعه‌ای خاص همراه بود.
علاوه بر این برخی نغمه‌ها بیانگر احساسات و عواطف آرمان و آرزو و یا روایت رنج‌های غریبانه‌ چوپانان و گالش‌ها بود.
عناوین و نام‌هایی مانند کمرسری، میش حال، بورسرسری، تریکه‌سری، نقره سری، کردحال، چپون حال، بازی حال، کشتی مقوم و ده‌ها نغمه و قطعه‌ دیگر نشان دهنده جنبه‌های مختلف معیشتی، اندیشه‌ای و احساسی چوپانان و گالش‌ها است.
با این همه تغییر و دگرگونی‌های مختلف اقتصادی، اجتماعی و تغییر در محیط زیست، نابودی جنگل‌ها، همه و همه، زندگی دامپروران سنتی مازندران را دستخوش تغییر کرد و در نتیجه فرهنگ آنان را نیز دگرگون ساخته است.

لَلِه‌وا به دلیل فرم محتوایی و ساختاری تکه‌ها و قطعات مربوط به آن ریشه در تاریخ فرهنگی زندگی مردم منطقه دارد.
قطعات قدیمی و اصیل این ساز عموما از نگرشی طبیعت‌گرایانه برخوردار هستند.
در ادبیات و فرهنگ شفاهی مازندران نام این ساز به چشم خورده و از موارد کاربرد و اهمیت آن یاد می‌شود

مه یار اگه چپون نیه، من و نِه خنه نشومبه
(یارم اگر چوپان نباشد به خانه‌اش نمی‌روم)
و نِه للِه چل مقوم نیه، من ونِه خنه نشومبه
(اگر نی او چهل مقام نباشد(ننوازد) به خانه‌اش نمی‌روم)

للِه وا هنوز هم از سازهای رایج بومی در سراسر البرز شمالی و جنوبی به شمار می‌رود و در میان فرهنگ‌های مازندرانی، گیلی، تالشی، کوهشی، طالقانی، الموتی و برخی پاره فرهنگ‌های این ناحیه همچون سنگ سری، افتری و سرخه‌ای مورد استفاده است.

تفاوت للِه وا با نی سنتی:

تفاوت للِه وا با نی سنتی این است که دهانه نی به طرف داخل تراشیده شده برای اینکه به آسانی میان دندان‌ها قرار گیرد و یک قطعه فلز یا تلق روی آن قرار می‌گیرد، در جایی که دهانه‌ للِه وا از طرف خارج تراش خورده تا به راحتی روی گوشه لب قرار بگیرد و برای نوازنده ایجاد مزاحمت نکند.
موسیقی مازندران مانند موسیقی دستگاهی ایران از سیستم متمرکزی برخوردار نبود و نیست، زیرا با الهام جلوه‌های گوناگون زندگی مانند کار و تولید، جشن‌ها، آیین نورزی، لالایی‌ها، نوازش در مراسم عزا و سوگ‌ها شکل گرفته است. 

 این پراکندگی در موسیقی سازی بیشتر دیده می‌شود، به عنوان نمونه تکوین رپرتوآر للِه وا، بیشتر در ارتباط با کار دامی و رپرتور آر سرنا، نقاره، کمانچه و تنبک در ارتباط با آیین‌ها وجشن‌ها بود.
لازم بذکر میباشد " دو تار و کمانچه هم در جشن‌هاو هم در شب نشینی‌ها  نواخته می شد  واز للِه وا، در شب نشینی‌ها نیز استفاده می‌شد

موسیقی آوازی مازندران عبارت است از امیری یا داستان امیر و گوهر، طالبا یا داستان طالب و زهره، لیلی جان یا کتولی، کیجا جان( ترانه) که در برخی از روستاها‌ی شرق مازندران به «رز مقوم» و در غرب این استان به «کیجا جانک» معروف است، آق ننه، همدم جان، غریبی یار، طیبه جان، حقانی یا اغانی حیدر بیگ و صنم بر، داستان رعنا و نجما، داستان فاطمه و مسکین، گره سری(لالایی)، نوازش، هرایی، و لگه سری و نوروز خوانی که همه این آوازها را خوانندگان و شعر خون‌ها( کسانی که شعر و موسیقی می‌دانند و می‌خوانند) و خِش خون‌ها(دارندگان صدای خوش) اجرا می‌کنند.

موسیقی سازی به چند بخش تقسیم می‌‌شود شامل موسیقی چوپانی مانند غریب حال، مِش حال، دنبالهی مِش حال، کمر سری یا تک سری یا تبری، زاری حال، شتر حال، چراغ حال یا چرا حال، کیجا کرچال، گله روبردن، پرجایی حال، کرد حال یا چپون حال، خارک جان خارک که این قطعات با ساز للِه وا نواخته می‌شوند، همچنین موسیقی برای سرنا و نقاره مثل پیش نوازی، یک چوبه، ترکمونی یا ریزه مالی، دوچوبه لیلا، سه چوبه جلوداری یا سنگین، ور ساقی، ریزه مالی یا ریز وباریز، روونی و شر شور.

موسیقی برای کمانچه مانند آواز، بیات، سحر خونی، مناجات، کشتی و مثنوی و موسیقی سازی برای دو تار مانند ساربونی را می‌توان نام برد.
در واقع  سازهای امروز مازندران را للِه وا، سُرنا، قرنه، دسرکوتن، کمانچه، دوتار، دست دایره و دهل دانست.



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : دوشنبه ٢۱ دی ،۱۳٩٤

در زمانی که دولت انگلیس بر آن شد تا در ایران حکومت مرکزی قدرتمندی بر مسند

قدرت تکیه زند تا حافظ منافع آنان باشد لاجرم بایستی تا قدرتمندان محلی به هر

شیوه ممکن یا مطیع گردند یا اینکه از میان برداشته شوند که در خطه شمال می توان

به میرزا کوچک خان جنگلی در گیلان، محمد ولی خان تنکابنی در غرب مازندران و امیر

موید پدر هوژبر در سوادکوه و محمد جبه در روستای گرجی محله  اشاره نمود

سوت خوانی هوژبر سلطون :

گلون بَمیره گلون بَمیره 

رشید خان سلطونه گلون بمیره

 ته سر سرگردونا گلون بمیره (سر تو سرگردان است)

دل دریای خونا گلون بمیره

الهی بمِردبون نسابتون تفنگ (الهی میمردن که تفنگ نمی ساختن )

اسا که دنیه رشید پهلونگ (حالا که آوای رشید نیست)

 لاله گم بووشه (لاله ها گم شوند)

نخونن صحرای تیکا و تیرنگ (توکا و تیرنگهای صحرا آواز نخوانند)

الهی بترکه دل کوه و سنگ ( الهی بترکد دل کوه و سن )

 ته جلفون بخره همه خون رنگ (زلف یکسر خونرنگ شود)

چند مهربونا گلون بمیره

یار مردمونا گلون بمیره

ته مست چشه ره (در چشم مست تو)

 افتاب داشته سره (آفتاب خانه دارد)

 قشنگه ته نوما  گلون بمیره (نام تو زیباست گلون بمیره )

باغ باغبونا گلون بمیره ( باغبان ِ باغ و گلون بمیره )



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : دوشنبه ٢۱ دی ،۱۳٩٤

ترانه محلی : لیلا خانم

یار کچکچه چشمه بیمه از لار امومه لیلا خانم

یار برای خاطر شه یار امومه لیلا خانم

مه یار بیه دشت خش بهیته بنه لیلا خانم

یار ونسه دایم بیقرار امومه لیلا خانم

دشت کنار منه دوش براره لیلا خانم

یارلیلا نادار،بیه ناداره ریشه لیلا خانم

یار بهار نوچه و پائیز لاشه لیلا خانم

تره بتاشینه ، قلیون شیشه لیلا خانم

یار تره سر تشت دهیه همیشه صوتی لیلا خانم

یار لیلا خانم چنده هنر باره لیلا خانم

دشت کنار منه دوش براره لیلا خانم

یار نماشون آفتاب کشی زرده لیلا خانم

یار بلند ممرزه سر گیتی چرده لیلا خانم

ته توره چمرو خاموش بیه لیلا خانم

یار رز،رز خونش کردی گتی شه درد لیلا خانم

یار لیلا خانم چنده هنر باره لیلا خانم

دشت کنار منه دوش برار لیلا خانم



ارسال توسط بلوخین گرجی

شعر فولکور مازندرانی در شب نشینهای فصل زمستان:

مردم در زمانهای قدیم ،در روستاها و در شبهای سرد زمستان به منزل یکدیگر مهمانی میرفتند و زیر کرسی ها محلی دور همی با صفایی (شب نیشت )بهمراه خانواده داشتند..با وجود تنقلات و شیرینیهای محلی .. و برای سرگرمی و گذراندن اوقات شبهای بلند زمستان معمولا" این شعر اصیل را میخواندند..
اتا مردی بیه بز داشته
کلاه قرمز داشته
شسته قایده راغون داشته
همه شو میهمون داشته
هر جا شیئه دوغ خورده
باکله ره با پوست خورده
پیر زنای قرقری
وک دینگوئه لاقلی
 وک بکُرده بِمپری
وک بیه برمه گلی
وک بورده شه پلی
شه دیه نماز کرده
چک چکه دراز کرده
شه ریشِ مرقاض کرده
 شه باوته جان خاخر
برمه نکن ثوابه
 وچونه دل کبابه
وچون بوردنه گدایی
نیتنه پول شاهی
بیتنه قندو چایی
مِرِه بَزِنی شونگ کِمِّه
گلدسته افشون کِمِّه
گلدسته نازِ گِرِه
گوشواره سازِ گِره
ها سگ سگو ،
 ها کیش کیش 
 دویه علی خان ریش
 علی خان دوش فیهِ
لِک لِک کارده شیه
شیه همه گتنه
وه کیه؟ ماجان گته مه شیه
مه پلا و خرشیه




ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : یکشنبه ٢٠ دی ،۱۳٩٤

موسیقی شرق مازندران (گلوگاه . بهشهر. نکا) :

بیشترین فعالیت در زمینه موسیقی شرق مازندران مربوط به روستای هنر پرور گرجی محله میباشد

موسیقی شرق مازندران با وجود اساتید بزرگ همچون مرحوم (قنبر میلادی گرجی و قدر کتولی که طلایه دار موسیقی اصیل شرق مازندران میباشند و اساتید دیگری .همچون.استاد محمد علی طاهری گرجی و استاد محمد رضا اسحاقی گرجی ) به این ارزش قالبهای مستقل ویژه ای داده اند و به لحاظ این اهمیت موسیقی شرق توانسته ساختار بهبنه خود را حفظ کند.. و این ارزش  در روستای گرجی محله از قدیم تا به اکنون مشاهده میشود .. هنر و موسیقی در روستای گرجی محله دارای جایگاه ویژه ای میباشد .وضعیت موسیقی این منطقه در شکل عام خودش همان موسیقی مرکزی ( میانه ) و به  موسیقی ترکمن صحرا و  خراسان شمالی نزدیک است اما در وضعیت خاص خود با موسیقی مرکزی مقداری تفاوت دارد، این تفاوتها ازاین قرارند
۱) تفاوت موسیقی شرق مازندران با مرکز آن کیفیت صوتی خوانندگان ، نوع تحریر و تزئینات آوازی و سازی می باشد . بطور نمونه در موسیقی شرق تحریر و تزئین آوا ها بیشتر به
بصورت غلت ( لغزش )و تکیه های منقطع معمول می باشد .واز ناحیه میانی حنجره و چرخش دهان ، حرکت و بهم خوردن دو لب بر می خیزد ، در صورتیکه در موسیقی بخش مرکزی نوع تحریر وتزئین آواها به گونها ایست که ایجاد غلت و تحریر با تکیه متصل از حنجره بر می خیزد .
۲) تفاوت در عمل کرد سربند سرونگ یا سربانگ در موسیقی مرکزی وشرق کرد سربند سرونگ یا سربانگ در موسیقی مرکزی وشرق مازندران ، سربند یا در موسیقی بخش مرکزی وهمچنین در شروع امیری ، قبل از کلام برای مشخص کردن فضای سوتی بصورت خیلی کوتاه ( آی ، های و گته ) و خلاصه کاربرد داردو در در قسمت شرق ضمن مشخص کردن موقعیت فضای صوتی هر آهنگ معمولا در ابتداری بند وشروع هر قطعه و نیز در وصل قطعات مختلفکه دارای مایگی مختلف هستند به شکل گذر به مایه های گوناگون به کار می رود و برای ایجاد تنوع و جلو گیری از یکنواختی یک آهنگ در لابلای تکرار ملودی استفاده میشود در تغییر ریتم هم نقش موثر دارد . سربند همچنین وضعیت ثابتی نداشته و در بعضی مواقع خیلی کوتاه بصورت یک نت کشیده و بعضی وقتها نیز حالتهای ملودی را به خود می گیرد و معمولا در اوج هرقطعه قرار دارد .
لازم بذکر میباشد ..آنچه که در مرکز رایج است و همچنین در شرق مازندران نیز کاربرد دارد ، امیری ، طالبا ، صنم یا حقانی ، نجما ، کتولی ، ترانه ها ، و منظومه های داستانی می باشد .



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : یکشنبه ٢٠ دی ،۱۳٩٤

بسیاری از پژوهشگران امیرشناس یا با خیال بافی و از سر ذوق زندگی و شعرشان را با افسانه ها یکی دانسته اند و حتی با افسانه ای که در کتاب کنزالاسرار آمده هم داستان شدند و عده ای هم هر شعری که منتسب به امیر بود واقعی پنداشتند و او را دانشمند و عارف زمانه دانستند، این در حالی است که شعر امیر در مکان ها و موقعیت ها رنگ و بوی همان مناطق را دارد هر چند این گونه اشعار با هم فرق داشته باشد، این نشان از آن دارد که امیر شاعر یک نفر نبود، بلکه چندین نفر بودند؛ یعنی باید بگوییم امیری سرایان.
در کنز الاسرار آمده است: امیر پازواری مردی بود دهقانی و عوام و علی الظاهر در نزدیکی از اهل دهقان به عنوان نوکری در قید و لیکن در باطن پای دلش در سلسله ی عشق دختر اربابش در بند بوده به امید بوستان وصالش به بوستان کاری مشغول بوده از آن جایی که دختر را نیز میلی به جانب او بوده چنانچه گفته اند تا که از جانب معشوقه نباشد کشش کوشش عاشق بیچاره به جایی نرسد. لهذا دختر به بهانه ی دیدار یار هر روز بر سبیل استمرار خود به جهت یارش نهار می برد بلی خواجه آنست که باشد غم خدمت کارش القصه تا روزی امیر در بیرون بوستان ایستاده بود که سوار نقاب داری با یک پیاده در جلوی در رسیدند.
 امیر چون آن سوار را عظیم الشان دید شرط تکریم به جای آورده سوار فرمودند که ای امیر از بوستان خود خربزه ای به ما برسان در جواب عرض کرد که جالیز من اینک دو برگه است و هنوز گل نکرده باز فرمودند که به بوستان داخل شو خواهی دید که خربزه ای بسیار چیده و جمع کرده است یکی از آن ها را بیار!
امیر اگر چه یقین می دانست که خربزه ای یافت نمی شود و لیکن من باب اطاعت امر آن بزرگوار داخل جالیز شده دید که بوستان خرم تر از گلستان ارم است و خربزه ای بسیار چیده در یکی جمع است با حالت تعجب خربزه بر داشته به خدمت آن بزرگوار آورده آن سوار خربزه را شکسته دو غاش(قاچ) از آن را به امیر بوستان کار و یک غاش به آن پیاده و غاش دیگر به چوپانی داده که در آن جا گوسفند می چرانید و قسمتی نیز خود بر داشته روان شدند اما امیر یکی از آن دو غاش را خورد و دیگر ی را برای معشوقه خود نگاه داشت، اما وقتی که دوباره داخل بوستان شده جالیز را به صورت اول دید.
 دراین حین معشوقه اش برای او چاشت آورده، ناطقه امیر به شعر گویا شده در مقام تکلم در آمده و آن یک غاش خربزه ای که نگاه داشته بود به معشوقه ی خود تسلیم نمود.
 دختر نیز پس از خوردن خربزه شاعر شد و در مقام سوال و جواب بر آمده، کیفیت معلوم نمود. گفت شناختی که آن سوار کی بود و به کی رفته؟ گفت نه!
 گفت آن امام علی ابن ابی طالب(ع) بوده تا به چوپان رسیده جویای سوار گردیده از دور به او نشان دادکه سوار آن شخص است که از دور می رود پس امیر دوید تا نزدیک نمود.
 دید سوار از نهری گذشت که به جای آب آتش روان است و او را منع می کرد که نیا که می سوزی امیر مضمون این شعر را بیان نمود که رخسار یار من چه گل آتشین بود*من می روم به آتش اگر آتش این بود* پس داخل رودخانه آتش گردیده چون از خود گذشته بود لهذا آن بزرگوار عنان کشیده تا به پابوس او مشرف گردیده از برکت وجود آن بزرگوار در معرفت به روی قلبش باز گشته و به اسرارگویی و غیره قصه آغاز نموده چون نام او گوهر بوده لهذا بعد از شرفیابی حضور معشوق حقیقی خود به همین اسم مسمی کشته در اشعارخود یار حقیقی خود را نیز به همین اسم می نامد و اسم چوپان نیز امیر بوده او نیز عاشق گوهر گردیده و این دو امیر به شعر با هم بسیار مکالمه می کنند.( پازواری، 1277: 129- 124،ج اول )
در این افسانه ما سه شاعر پیش رو داریم: دو تا امیر و یکی گوهر و هر سه با خوردن خربزه شاعر شدند منتها دو امیر شاعر مستقیم از دست حضرت امیر خربزه خوردند و شاعر شدند(2) و امیر قسمتی از خریزه ای که آن حضرت داده بود به گوهر داد و او هم شاعر شد.
 دقیقاً شبیه افسانه ی رضا خراط است، آقای یزدان یزدانی راوی سر گذشت رضا خراط می گوید: او مرد ساده و بی سوادی بود همراه مردم به امام رضا رفت و شب در صحن امام رضا خوابید، صبح که بیدار شد متوجه شد لب هایش شیرین است و همان جا شاعر شد و شروع کرد به شعر گفتن.
 باز آقای یزدانی در باره طالب و زهره هم داستان را این گونه تعریف کرد: زهره اناری را توی دستمال گذاشت و به طالب داد و گفت بازش نکن! اما طالب باز کرد و از همان لحظه دیوانه شد و بعد از دیوانگی شاعر شد و مرتب شعر می گفت.
یا بعضی راویان می گویند طالب خواب می بیند و بلند می شود بعد از آن خواب شاعر شد و البته این موارد در ادبیات فارسی تازگی ندارد و در باره بسیاری از شاعران مانند فایز دشتستانی، بابا طاهر و... چنین افسانه هایی ساختند، این بر می گردد به همان اسطوره سازی و افسانه گویی های مردم ایران که خود می تواند در جای دیگر مورد بررسی قرار گیرد و موضوع یک مقاله شود.
 ما اگر بخواهیم این افسانه ها را واقعی پنداریم و درباره امیر نتیجه گیری کنیم که امیر افسانه ها امیر شاعر است سخت به بی راهه می رویم، زیرا ما می توانیم در حد افسانه و ادبیات شفاهی آن را تجزیه و تحلیل کنیم نه در حد یک سند مکتوب و تاریخی و قابل استناد علمی.
 افسانه ها در طول تاریخ با توجه به اوضاع اقتصادی و اجتماعی و دینی و... دستخوش تغییرات می گردند. هر راوی با توجه خلق و خو و باور خود و حال و هوا و موقعیتی که در آن قرار می گیرد، چیزهایی به آن اضافه یا کم می کند، شعر را تغییر می دهد و بومی و منطقه ای می شود و حتی شغل آن راوی در کلام موزون و غیر موزونش تاثیر می گذارد و واژگان را تغییر می دهد.
 البته در بسیاری از اشعار آوازی این چنین است. گاهی وقت راوی با این که یک آواز را تقلیدی می خواند چون مکتوب نیست و از حافظه کمک می گیرد باز در اشعار دست می برد و تغییر اتی ایجاد می کند.
 ویژگی ها عمومی: 1-راویان معمولا اول شروع می کنند به خواندن شعر با آهنگ و آواز. اگر از راوی تقاضا شود که سرگذشت آن ها را هم تعریف کند، تازه متوجه می شود ضمن خواندن اشعار با آواز زندگی یا سرگذشت دو دلداده را هم باید بیان کند؛ یعنی راوی نظرش خواندن با آواز است به همین دلیل می گویند: تبری(= tabriامیر خوانی) نجما خوانی یا طالب خوانی و ... اما نکته ی حایز اهمیت در افسانه ی امیر و گوهر این است که راوی از همان اول شروع می کند افسانه را تعریف کردن و آن گاه اشعار را با آواز یا بدون آواز می خواند.
 2-نکته دیگری که در سرگذشت امیر و گوهر مورد توجه است تا حال با هیچ راوی برخورد نکردم که زندگی عاشقانه امیر و گوهر را از آغاز به انجام برساند یا به عبارتی افسانه آغاز و پایان داشته باشد، بلکه روای برش کوتاهی از زندگی این دو دلداده را بیان می کند.
در افسانه های دیگر ما شاهد هستیم که دو قهرمان افسانه یا اصلا به هم نمی رسند یا با هزار سختی و مشکل به هم می رسند، افسانه هم شرح همین سختی ها و فراق هاست و افسانه از جایی معین شروع می شود و در یک جای که منتج به نتیجه می شود پایان می یابد این در حالی است که افسانه امیر و گوهر شنونده همیشه منتظر است تا راوی ادامه دهد؛ یعنی از وسط شروع می شود و همان جا هم تمام می شود.
 3-در افسانه امیر و گوهر مثل طالب و زهره تمام اشعار به مازندرانی روایت می شود و وزن هجایی در آن کاملا هویداست اما در دیگر افسانه های عشقی شعر به دو صورت فارسی و مازندرانی بیان می شود یا این که واژگان دو زبان با هم ترکیب می شوند و در کل سیاق جمله، فارسی است.
4-سرگذشت امیر و گوهر نه تنها در سراسر خطه ی شمال رونق و رواج دارد بلکه در استان های همجوار مازندران که مردمشان به مازندرانی تکلم می کنند، شعر و سرگذشتش را سینه به سینه بیان می کنند حتی در گیلان به زبان گیلکی بیان و روایت می شود.
5- امیر و گوهر افسانه ی مردمان کشاورز و دشت نشین ها و دهقانان است و شعر و موسیقی آن هم بیشتر به دشت و کار مزرعه و کشاورزی در ارتباط است. اما افسانه ی طالب و زهره و موسیقی طالبا بیشتر بین چوپانان و گالش ها رواج دارد یا به عبارتی موسیقی و افسانه ی کوه نشین ها و حاشیه جنگل است.

ویژگی های اختصاصی: ویژگی های است که در چهار روایت ضبط شده مورد بررسی قرار گرفت:
1- دو روایت اول با تفاوت هایی شبیه یکدیگرند. هر دو راوی بی سواد، اهل روستا هستند، تقریباً روستاهایی در حاشیه جنگل یکی در نور و دیگری در آمل، منتها یکی راوی افسانه های غیر عشقی است و دیگری خوش آواز و خواننده و راوی افسانه های عشقی است، به همین دلیل که راوی اول هنگام ارائه ی افسانه یک بخش کوتاه را روایت می کند چون اصولا راویتگر افسانه ی غیر عشقی است.
اما راوی دوم ماجرا را مفصل تر راویت می کند و شخص دیگری را – غیر از گوهر- در مقابل امیر قرار می دهد. این در حالی است که در دیگر روایت ها گفتگو فقط بین امیر و گوهر است، اگر فرد دیگری باشد در حاشیه است و بود و نبودش در کل ماجرا تاثیری ندارد.
 2- در تمام روایت ها نشان می دهد که امیر عاشق گوهر در دشت ها زندگی می کرده، آدم بی سواد، کشاورز و عاشق بوده و در عشقش یکدنده و سمج، سعی می کرده کاری را انجام بدهد که گوهر خوشش بیاید. گوهر هم از خانواده ی بوده ارباب زاده و دارای تمکن مالی اما عاشق امیر و سعی می کرده کارهایی را انجام بدهد که امیر خوشش بیاید.
 3- نکته جالب توجه طنز ظریفی است که همراه با عشق بازی و ناز و در عین حال با نیش و کنایه همراه است. در عین حال که دو دلداده فقط از دور دستی بر آتش دارند و به هم نمی رسند اما ناز و ادای گوهر برای امیر جالب و فراموش نشدنی است. چرا که زبان امیر زبان موزون است همراه با طنز. «نر نخورده کابی چه ونه وره داره؟»
در عین حال که گوهر را به بره ی دوساله تشبیه می کند که هنوز پاک است و هیچ دستی حتی دست عاشق بهش نرسیده، اما به او می فهماند که من تو را شناختم و نمی توانی از دستم بگریزی. « گوهر اگه زرده امیر ونه قربونه» نکته ای در این مصرع جلب توجه می کند، زردی چهره ی گوهر است که به طور ضمنی می خواهد بفهماند که عاشق چهره ای زرد دارد و از طرف دیگر برای هیچکدام مهم نیست چه شکلی و چه رنگی اند.
4- نکته ای که در زبان هر دو مطرح است، به کار بردن اصطلاحات و واژگان بسیار ساده و ملموس و عادی است و در زبان امروزی بکار بردن چنین مواردی دال بر بی ادبی گوینده محسوب می شود.
 روایت اول گوهر را به گوسفند تشیبه کرده و در روایت دوم به گاو و این حکایت از آن دارد که در گذشته ی فرهنگی جامعه داشتن گاو و گوسفند و به عبارتی مالداری افتخار محسوب می شد و همانند کردن به چنین موجوداتی اشکالی نداشته است.
 هر چند امروزی ها بچه کوچکشان را هنگام ناز دادن و نوازش کردن «وره= بره)» می گویند، کلمه ایست محبت آمیز.
نکته دیگر این که «ملل قدیم به وجود توتم قائل بوده اند و هر ملت یک یا چند نوع حیوانات را مقدس می پنداشته اند. ملل مشرق مخصوصا به گاو و قوچ توجهی داشته اند و سر مجسمه های خود را به شکل سر گاو ساخته اند...» ( اعلام قرآن، 1386: 320 )
5- این افسانه ها نشان می دهند که در گذشته افسانه ی عشقی امیر و گوهر بین مردم سخت رواج داشته و به مرور زمان از بین رفته و فقط قسمت ها و گوشه هایی از این افسانه ها به جا مانده است. به خصوص روایت اول و دوم بیشتر نشان از آن دارد که افسانه ی امیر و گوهر از حافظه ی بعضی راوایان پاک شده و فقط قسمت های کوچکی از آن هنوز در اذهان مانده است. حتی افسانه ای که در کنز الاسرار آمده باز گو کننده ی شاعر شدن امیر است و بس.
 6- اشعار به جا مانده در این افسانه نشان می دهد که بسیاری از این افسانه و شعر ارتباطی با امیر پازواری ندارد تا جایی که بعضی از روایان ضمن خواندن اشعار امیر ناگهان شعر رضا خراط را با همان سبک و سیاق می خوانند یا در منطقه ی چلاو و سنگچال اشعار اصغر را می خوانند و این نشان از آن دارد که بسیاری از دوبیتی های عامیانه از شاعران بی نام و نشانی است که راوایان ندانسته به امیر یا دیگران نسبت می دهند یا گاهی یک دو بیتی را که دو نفر روایت می کنند.
 یک راوی می گوید: امر گته یا گنه یک راوی دیگر می گوید رضا کته یا کنه. (3) و راوی دیگر می گوید: اصغر گته یا گنه و ... این نشان از آن دارد بسیاری از آن ها مثل بسیاری از دو بیتی های مردمی در گوشه و کنار ایران سالیان سال بین مردم بوده و هست و تغییر چندان نخواهد یافت، مگر این که بعضی از واژگان در شعر تغییر کند یا این که شامل مرور زمان بشود، و شعر های ثبت شده در حافظه ی کتاب و کتابخانه ها بماند و آن هایی که کاربرد ندارد و ثبت و ضبط نشده از بین برود.
 7- در اکثر افسانه های عشقی کارهای خارق عادت اتفاق می افتد؛ اسب بادی، اسب آبی یا اسب بادی و آبی و خاکی حضور دارد، عاشق کمر بسته ی حضرت امیر است، پاک و معصوم است. اگر کار خلاف شرع و عرف انجام دهد همه ی آن نیروی خرق عادت را از دست می دهد. به خصوص حمایت حضرت امیر را که انگشت مبارکش بر کمر یا شانه ی عاشق کوبیده و به او نیروی چند لشکر را داده است اما در امیر و گوهر چنین نیست(4). زیرا راوی فقط یک قسمت کوتاهی از زندگی را بیان می کند.
در حقیقت یک برش از زندگی امیر و گوهر و عشق بازی های این دو دلداده است. در ضمن وجود کارهای خرق عادت از ویژگی اصلی افسانه های جادویی است که بعضی از افسانه های غیر جادویی هم با چنین ویژگی هایی ادامه حیات می دهند.
امیر وگوهر(روایت اول) (راوی: قربانعلی فلاح،1383) امیر داشت تیم جار(5) کرت‌ بندی می‌کرد. خانم ها هم داشتند سرزمین نهار می‌بردند. یک خانم بچه بغلش بود، گوهر گفت: بچه‌ات را بده من کول کنم، ببینم امیر متوجه می‌شه؟ گوهر بچه را کول گرفت از جلویش رد شد. امیر این جا یک بن(6) شعرمی‌گوید . مره گننه کل امیر پازواره( به من می‌گویند کل امیر پازوار) mə- rə gənənə kal ?a mire pāzəvare بلو میس هایت مرز گیرمه تیم جاره. (کج بیل در مشتم و تیم جار(خزانه شاله) را کرت‌بندی می‌کنم) balu mis hāit marz girmə timĵǎre. نر نخورده کابی چه ونه وره داره. (کابی(بره دو‌ساله) ای که با گوسفند نرجفت‌گیری نکرد چرا باید دارای بره باشد.) nar naxərdə kǎbi če venə vare dāre. گوهر گل دیم چه ونه وچه داره.(7) (گوهر سرخ گونه چرا باید بچه داشته باشد) guhar gәlә dim če venә vačә dǎre
امیر و گوهر(روایت دوم)، ( راوی: قدرت اسماعیل زاده، 1386) خانم ها داشتند می رفتند بازار، گوهر گفت: سر راهه، امیر منو می بینه. گفتند: کاری می کنیم که تو رو نبینه، نشناسه. گفت: نمی شه، امیر منو می شناسه. مزرعه ی امیر سر راه بود و داشت تیمجار رو کرت بندی می کرد، خانم ها یک بچه به گوهر دادند، بغلش کرد تا امیر او را نشناسد. امیر سرش را بلند کرد و نگاه کرد، دید پنج شیش تا خانم دارند می روند بازار و یک بچه هم بغل گوهر است، از روی راه رفتن گوهر او را شناخت. گفت: مره کل امیر گننه پازواره (به من کل امیر پازوار می گویند) mərə kal ?amir gənnənə pâzəvâre بلو منه میس مرز گیرمه تیمجاره ( کج بیل در مشت و تیمجار را کرت بندی می کنم) balu mənə mis marz girmə timjâre من ندیمه گو نخرده گوگ وره داره ( من ندیدم گاوی که فل نخورده بچه داشته باشد) mən nadimə gu naxərdə gug varə dâre من ندیمه شی نکرده زن وچه کشه هاید داره* (من ندیدم زنی که شوهر نکرده بچه تو بغلش باشد) mən nadimə ši nakərdə zan vačə kašə hâid dâre چون دیده بود که او بچه را بغل کرد. گوهر گفت: من به شما نگفتم امیر دست بردار نیست. پس برگردم! گفتند: نه! یک خانم گفت: من جوابش رو می دم! گفتند: چه جوری جواب می دی؟ گفت: تره کل امیر گننه پازواره ( به تو کل امیر پازوار می گویند) tə rə kal ?amir gənnənə pâzəvâre بلو تنه میس مرز گینی تیمجاره( کج بیل در مشت داری تیمجار را کرت بندی می کنی) balu təne mis marz gini timjâre مردم زن ها دَ شوننه بازاره ( زنان مردم دارند به بازار می روند) mardəme zanhâ da šunnənə bâzâre کل امیر چه کار مردن زنان داره( کل امیر چه کار به زن های مردم دارد) kal ?amir čə kâre mardəne zanân dâre ونه چه انه شه زرد گوهر سر مونه داره( چرا این قدر به گوهر زرد چهره می نازد) vəne če ?anne še zardə guhare sar munə dâre [امیر]گفت: آفتاب که زرده شه ورق آسمونه(آفتاب که زرد است آسمون زیباست) ?âftâb ke zardə ševarqe ?âsəmunə ماه که زرد کارخنه ی حیرونه (ماه که زرد است آفرینش الهی تعجب برانگیز است) mâh ke zardə kârxənəye heyrunə طلا که زرده ونه بها گرونه (طلا که زرد است بهایش گران است) təlâ ke zardə vəne bəhâ gərunə گوهر اگه زرده امیر ونه قربونه ( گوهر اگر زرد چهره است امیر فدایش می شود) guhar ?age zardə ?amir vəne qərbunə گوهر برگشت و گفت: هنوز بیشتر کار رو خراب نکرده برگردم برم خونه! آره من برگردم بهتره. باز بیشتر از این چیز نشه! خوب امیر جواب رو می گفت دیگه. *
توجه به این نکته حایز اهمیت است که معمولاً شعر با آواز خوانده می شود و اشکالات وزنی احساس نمی شود«اشعار امیر پازواری تابع موسیقی است، زیرا با کشش هجاها و یا سرعت هجاها اختلاف کوتاهی و بلندی هجا از بین می رود.»( امیر پازواری از دیدگاه پژوهشگران و منتقدان، عسکری آقاجانیان میری، 1386: 43) .
«شعر تبری بیشتر آوازی(خنیاگری) است...شعر امیر نیز آوازی است؛یعنی مردم مازندران شعر او را و دیگر شاعران تبری گوی را تنها به آواز می خوانند؛ درست مانند ایرانیان پیش از اسلام ، چرا که اینان نیز به گفته ی ملک الشعرای بهار شعر را از موسیقی جدا نمی دانستند.»( همان، اسدالله عمادی،1386 :193-194)
امیر و گوهر (روایت سوم) (راوی: قربانعلی فلاح، 1383) راوی: امیر به گوهر گفت: آهای گوهر! من تو رو درست و حسابی ندیدم. گفت: فردا صبح کوچ سرمه(8) تو می ری زنگره قلد(9) میایستی من میآم. تا چار بیدار اسبو بار کنن، من سوار اسبم میشم، جلو راه میافتم، زودتر میآم، تو منو ببین. هر چه دوست داری نگاهم کن! گفت: باشه! ساعت چند میری؟ گفت: ساعت هفت میرم. امیر ساعت ششونیم رفت زیر درخت ایستاد. هنگام خروسخوان اون ها وسایلشو بار اسب کردن و رفتن. او پشت سر گوهر آمد رفت زیر درخت ایستاد. اون قدر ایستاد که عنکبوت دورسرش را تار بست و کلاغ روسرش لونه درست کرد. کلاغ بچهدار شد و بعد بچهها بزرگ شدن و رفتن.
 پاییز شد گوهر وقتی از کوه داره میآد میبینه یه سیاهی از دور پیداست به چاربیدار گفت: برین نگاه کنین ببینین سیاهی کیه؟ رفتن دیدن امیره. با اسب جلو رفت پیش امیر، گفت: امیر! گفت: چیه؟ گفت: چرا این جا ایستادهای! گفت: تو به من گفتی این جا بایست تا من تو رو ببینم! گفت: من الآن سه ماه کوه بودم، تو سه ماه اینجا ایستادهای! ته در راه خدا نونه!(10) برو! برو! این روایت یادآور زبانزدهای زیر است که در بعضی جاهای مازندران رواج دارد. به عنوان مثال آخرین زبانزد را در کجور روستای فیروزکلا شنیدم: فلانی کل امیر بیه(=fəlâni kal ?amir bayyə فلانی کل امیر شد) کل امیر بئیی kal?amir ba?i=) کل امیر شدی) یا کل امیر بور قرصه بمیر(=kal ?amir bur qərsə bamir کل امیر برو از غصه بمیر) این افسانه یاد آور زبانزد«زیر پای کسی علف سبز شدن است. در این قسمت کلاغ سر امیر لانه درست کرد.
 امیر و گوهر(روایت چهارم)، ( راوی: علی محمد نعمتی، 1386) راوی: آقا امیر دلش می خواست بره چوپانی، داشت مقام خودش رو بالا می برد که ببینه گوهر قبول می کنه یا نه! گفت: ای فردا بهار ما آی کرد شونه لار تا لات( فردا که بهار می آد چوپان همه جا(لار تا لات) می ره.) ?ay farad bәhâr mâ ?ây kәrd ŝunә lâr tâ lât گته: کرد خرد خراک کله قن و نوات ( غذای چوپان کله قند و نبات است) gәtә kәrde xәrdә xәrâk kallә qan nu navât گته کرد لا سرین مدخال جا داج (لحاف و تشک چوپان همه مدخال است) gәtә kәrde lâ sarin mәd xâl jâ dâj گته کرد جل شور شونه و تازه داهماد ای جانا (چوپان که برای سرکشی به خانه می رود مثل نو داماد است) gәtә kәrd jәl ŝur ŝunә ?u tâzә dâhmâdə این ها دروغ بود گوهر عکس آن را گفت. گوهر گفت که: جان نامرد کل امیر ته گفتار همه دروئه ( ای کل امیر جان تمام گفتار تو دروغ است.) jânә nâmardә kal ?amir te gәftâr hamә dәru?ә کرد خرد خراک آرد به سر و پتوئه (غذای چوپان آرد و پتو(11) است) patu?ә kәrd xәrdә xәrâk ?ârd bә sar ?u کرد لا سرین لمه و دس چوئه (لحاف چوپان همه اش نمد و چوبدستی است) kәrde lâ sarin lamә ?u dassә ĉu?ә کرد که جل شور شونه سگ لنوئه(لانه) (چوپان که به مرخصی می رود خانه اش لانه ی سگ است.) kәrd ke jәl ŝur ŝunә sage lanu?ә امیر می خواست مقامش را بالا ببره ببینه قبول می کنه یا نه! او برعکس جواب داد. گفت: گوهر گنه جان! مه گسفن وسه هزار بو (گوهر می گوید جانم گوسفندم باید هزار تا باشد) guhar gәnә jân me gәsfәn vessә hezâr bu نر د کهن وسه مه کهار بو (گوسفند پیرم بز جوان باشد) nare dә kәhәn vessә me kәhâr bu دواون کو مه راغون امبار بو (کوه دماوند انبار روغنم باشد) dәvâvannә ku râqune ?ambâr bu وقت کشیدن امیر مه چاربیدار بو ای جانا!(12) (هنگام حمل و نقل امیر چاربیدارم باشه ای جان من!) vaxte kaŝidan ?amir me ĉârbidâr bu ?ay jânâ



ارسال توسط بلوخین گرجی

داستان  عباس مسکین و فاطمه دلخون  که در منطقه علی آباد کتول  در شرق گرگان رخ داده است

عباس پسری بود که در کودکی پدر و مادرش را از دست داده  و نزد ارباب روستای محمد اباد بنام محمد خان  بعنوان پسر خوانده  زندگی میکرد   محمد خان او را بسیار دوست داشت و مانند پسر اصلی خودش میدانست  بطوری که کسی  تشخیص نمی داد پسر ارباب است یا پسر خواده میباشد؟

چند شب عباس در خواب دختری را میبیند  که بسیار زیبا و خال بر روی میباشد که عاشق میشود و فاطمه نیز این خواب را میبند  و در خواب عاشق هم میشود

یک روز که عباس به اتفاق دوستانش مشغول بازی گال مال در روستای محمد آباد بود (گال مال بازی است که با یک چوب بلند و کوچک انجام میشود  و در قدیم در منطقه گرگان مرسوم بود) شاهد آمدن یک کوچ میشوند  و وقتی عباس سر بلند میکند  همان دختر در خواب را میبنید و میشناسد و دختر نیز با دیدن او او را میشناسد  و در همان جا بود که  طبق آداب آن موقع صدا را سر میدهد و این شعر را برای خوش آمد گویی میخواند

نسیمی دم بدم میاید اینجا                           عجب بوی وطن میاید اینجا

یکی نیست تا ازش حالش بپرسم                    که یارم از سفر میاید اینجا

طبق سنت و رسوم جاری  تازه وارد سراغ منزل محمد خان را میگیرد که عباس آنها را بسوی منزل خودشان راهنمایی میکند  محمد خان خانه ای به آنها میدهد تا بعنوان زارع ساکن شوند و خانواده  فاطمه برای تشکر از محمد خان در شب سوم ساکن شدن  محمد خان را بشام دعوت کرد  که عباس نیز بهمراه محمد خان وارد شد و محمد خان او را بعنوان پسرش معرفی کرد

آن شب وقتی فاطمه پای سماور قرار گرفت و سرپا شد  بخاط علاقه ای که به عباس داشت  فقط در چای عباس شکر میریزد و شیرین میکند و برای دیگران چای تلخ میریزد  عباس که میبند همه با قند میخورند و چایی او شیرینه  از بغل دستی ها سوال میکند که همه میگویند چای تلخ است , عباس متوجه عشق فاطمه به او میشود

بعد از شام بعلت نبود تلویزیون و رادیو و لوازم سرگرمی دیگر برای رونق مجلس جوانها باید آواز میخوادند که محمد خان از عباس میخواهد او بخواند  و او منتظر فرصت آواز سر میدهد و این شعر را میخواند

دلبرم بلارم نیشته پای سماوار                  همره تلخ هدا مره شیرین دار

صد ساله بواشی ای نازنین یار                 منو و ته عاشقی نشون کنار

فاطمه از خجالت  سرخ گشته  و از پای سماور بلند میشود  و از اطاق بیرون میرود  , برادر زاده اش  را بغل میکند  و وانمود میکند بچه دار است  و از ناراحتی بر روی سکوی قدم میزند  و بالا و پایین میرود  عباس به قصد دستشویی بیرون میرود و برای انکه بداند مجرد است یا متاهل این شعر را برای فاطمه میخواند

ململ جومه ته تن چند تمیزه                 وچه در بغلت  نامش چه چیزه

وچه در بغلت  مره دنی  غم               ونه  نومره بهو بوم خاط جمع

فاطمه جواب میدهد  برادر زاده منه  و عباس به دستشویی میرود  که فاطمه این شعر را برایش  میخواند

اتاق را گرم دارم کی میای           نمد را قالی دارم کی میای

بدست دارم دو فنجان طلایی        شب وروز انتظارم کی میای

بعد از این  بر خورد دو عاشق  , محمد خان احساس شرمنده گی میکند و خودش را به دل درد میزند  و به اتفاق همراهان به خانه بر میگردد  و به عباس میگوید این چه کاری بود که کردی

این دیدار ها و رد وبدل کردن شعرها و عاشقی  ادامه داشت و این در روستا رواج یافت  که این دو نفر عاشق هم شده اند  برادر فاطمه برای اینکه  از حرف مردم راحت شود او را  به نامزدی  پسر عموی فاطمه اکبر کل مرد زن مرده  در میاورد که فاطمه این شعر را میخواند

مگر من اطلس خارا نبودم                  مگر من دختر بابا نبودم

مرا دادند بدست پیر مردی                  مگر من لایق ریکا  نبودم

غروب یکی از روزها که فاطمه برای گرفتن آب  با کوزه  به طرف کهریز میرود عباس بدنبال او این شعر را  برای فاطمه میخواند

کوزه بر دست یار شونی بهر او             نامزه جدید بیتی مبارکت بوو

مگر شهر  شما آدم قطیعه                  که نامزه خوشگلم اکبر کل بوو

فاطمه میگوید  بخاطر عشق تو اینجور شدم و مورد غضب قرار گرفتم  ولی عباس بر عشق خود پا فشاری میکند  و فاطمه بخاطر فشار عصبی کوزه را به کناره کهریز میزند و کوزه میشکن و مینشیند  که بحال خودش گریه کند  عباس فکر میکند برای کوزه گریه میکند  که عباس این شعر را برایش میخواند

کوره از دست یار افتاد و بشکست             فاطمه غضب  هکارد  همانجا نشست

مگر شهر شما کوزه گرانه                     قیمت این کوزه یک دو قرانه

فاطمه میگوید  برای کوزه گریه نمی کنم  برای بختم گریه میکنم  که مرا بزور  به مردی کچل  نامزد دادند  اما تو بیخیال و مشغول شعر خوانی هستی

عباس میرود یک کوزه نو میگیرد و میاورد و به فاطمه میدهد و کوزه را پر آب میکنند و به طرف خانه میروند  فاطمه به عباس میکوید حاضرم از همه بستگانم بگذرم بشرطی که قسم یادکنی تنهایم نگذاری و با هم بسوی  ملا خانه میروند  ملا خدیجه نبود  دنبال قران گشتند  کتابی یافتند احتمالا مفاتیح بود  دست بر آن گذاشتند و قسم یاد کردند تا بر این عشق  پایدار باشند و بر عشق اصرار کنند

فاطمه بخانه میرود  برادرش  کوزه نو را میبنید  و جویای ما جرا میشود  فاطمه میگوید من عاشق عباسم  که برادرش او را بباد کتک میگیرد و فاطمه را زندانی  در خانه میکند  , برادر فاطمه به پیش محمد خان میرود  و میگوید آبروی ما رفته  من میخواهم کوچ کنم  که محمد خان جبران ضرر میکند واجازه میدهد کوچ کنند  و عباس را نصحیت میکند  و او را بکار کشاورزی میگمارد

فاطمه متوجه میشود خود را به عباس میرساند و ماجرا را به عباس میگوید  که عباس آماده میشود با فاطمه از این روستا برود

نزدیکهای اذان صبح خانواده فاطمه بار میبندند و حرکت میکنند  عباس  که بیدار و گوش بزنگ بود دنبال آنها را افتاد فاطمه که میبنید  عباس بدنبال آنهاست اسب را آهسته تر میراند تا با عباس صحبت کند که صدای عباس  را با این شعر میشنود

ته پیش پیش میروی  آیم بدنبال            پیاده کی رسم بر ترکت سوار

ته پیش پیش درشونی عقب ره هارش        که من چون سایه ها درمه ای یار

فاطمه  میگوید عباس یواشتر بیا ما به تقی اباد میرویم  سعی کن دیر تر بیایی  که برادرم متوجه نشود تا دعوا شود  همدیگر را تقی آباد میبینیم  که عباس میگوید باید نشانه بگذاری و این شعر را میخواند

تقی آباد رسیدی بار بنداز                   به هر کوچه رسیدی نار بنداز

بهر کوچه رسیدی نار شیرین               برای خاطر دلدار بنداز

فاطمه سر هر کوچه ای انار میندازد  اما بچه ها روستا  انار را جمع میکردند و میخوردند  عباس به تقی آباد میاید  آثاری از انار نمی یابد  از بچه ها  سراغ فاطمه و خانواده اش را میگیرد  دو ریال میدهد و یکی از بچه ها او را به خانه تقی خان ار باب روستای تقی آباد میبرد عباس سرک میکشد همه را میبیند.. الا فاطمه ...پس جلوی درب حیاط می ایستد  و این شعر  را میخواند

زنان جمع بینه سایه درخت            همه دی وینه الا منه بخت

بسوزد طالع و اقبال و مه بخت           نازنین دلبرم نوی منه بخت

تقی خان  نوکرانش را صدا میزند  ببیند کیه  میخواند  اگر فقیر است خیرش دهید اگر مهمان است اکرامش کنید

اما  مادر و برادر فاطمه  با صدای بلند از تقی خان کمک خواستند و گفتند این همان پسر محمد خان است  که بخاطر عشق او نسبت به فاطمه  ما زراعت خود را در محمد آباد رها کرده و به اینجا آمده ایم  اما او هنوز دست بر دار نیست و ما را تعقیب میکند

تقی خان میگوید  هنوز کسی نتوانست  سر در خانه من قارق  بیجا بکشد او را بدار ببندید و بچوب بگیرید آنقدر بزنید تا سر عقل بیاید و عشق را فراموش کند و با چوب انار  بجان او افتادند  و همینجور که میزدند  عباس این شعرها را میخواند

نخوردم نار ورنگ نار دارم               نخوردم تیر و زخم کاری دارم

نکردم پهلویت یک خواب شیرین            هزاران بندمی بسیار دارم

توسته بیمه بیمار و دلتنگ                   ته وسته بیمه کهربای رنگ

نوی شیرین و من فرهاد کوهکن         زعشقت بزنم فولاد بر سنگ

اگر هر دم زنی هر آن میایم             اگر در صبح زنی در شام میایم

اگر اره کنی از ساق دو پایم            بزانو من نیایم بی وفـــــــــــایم

فاطمه که شلاق خوردن  عباس را میبنید و خوانده شعرهای عاشقانه او را میشنود  بر خود واجب میداند او را کمک کند  روی سکو میاید و این شعر را برای تقی خان میخواند

بیا دستت ببوسم من تقی خان              بیا پایت ببوسم من تقی خان

مگر ناخواندی قران محمد (ص)       که احسان واجب است بر حق مهمان

تقی خان بخاطر  خواندن فاطمه دست از  زدن میکشد و میگویید او را بدرخت ببنید تا از گرسنگی بمیرد  , اما فاطمه برای او غذا میبرد  تا نمیرد  بعد از سه روز فاطمه طناب او را باز میکند و میگوید فرار کن  جان تو در خطر است ..... از داستان  عباس محمد خان خبر دار میشود محمد خان برای نجات او به تقی آباد میاید  عباس برای  تجدید قوا و جلوگیری از درگیری به بیرون تقی آباد میرود

محمد خان با تفنگ داران از راه میرسد  به عباس میگوید چرا زخمی هستی بگو تا مادرش را به عزایش بنشانم اما عباس میگوید کسی منو نزده بلکه در درگیر با گرگها اینجوری شدم  , محمد خان به عباس میگوید بیا برگردیم  هر کدام از دخترانم را بخوای بعقد تو در میاور یا هرکس در محمد آباد را بخوای برات عروسی میگیرم  از این عشق بگذر  که  عباس جواب میدهد شما بر گردید من با فاطمه خدا حافظی کنم بر میکردم

محمد خان بر میگردد  عباس برای فاطمه پیام میفرستد بهتر است با هم فرار کنیم و زندگی مشترک را شروع کنیم  فاطمه کاردی در پیراهن میگذارد و با عباس فرار میکند  برادر فاطمه به همراه اکبر کل و اهالی روستا  بدنبال آنها میدوند عباس و فاطمه  در حال فرار به رودخانه میرسند  عباس که مرگ را بچشم میبنید از ترس جان  دست فاطمه را رها میکند و از سیل رد میشود  فاطمه وقتی کار عباس را میبنید  فکر میکند عباس بی وفا شده  ای شعر را میخواند

منو ته بیمی همراه و همیار            چوه من اینور  ته اون ور رووار

اگر دنیا به نامردی بمونه                ته نا مردی نکن ما را نگه دار

فاطمه کارد را در قلب خود فرو میبرد و در خون غوطه ور میشود  عباس که عشقش را در خون میبیند  , متوجه اشتباه خود میشود  و بر میگردد  و دستش را بدست فاطمه میگرد  اما جمعیت  رسده بودند  به او فرصت گفتگو ندادند و او نیز در کنار فاطمه جان میسپارد



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : یکشنبه ۱۳ دی ،۱۳٩٤

از معدود ملودی های مازندرانی است که چندی پیش ملی شده است و خوانندگان امروز ایران، با تنظیم های مختلف،ربابه جان را می خوانند و موضوع داستان در رابطه با دو دلداده به نام های«ربابه و هادی» و آهنگ معروف «ربابه جان» است؛

این آهنگ و ملودی دیگر مرزهای مازندران و گلستان را درنوردیده و از آن زمان که بانو عصمت باقرپور(دلکش) آن را خواند تا خوانندگان بعدی؛ از ابوالحسن خوشرو گرفته تا گلوریا روحانی و استاد اسحاقی گرجی و بسیاری آن را خوانده اند و می خوانند و بی کلام آن نیز با سازها و رنگ آمیزی های مختلف اجرا شده است...

برخلاف برخی شخصیت‌های ذهنی و خیالی در شعرها و داستان‌ها که بیشتر صورت اسطوره‌ای دارند، «ربابه» شخصی حقیقی است در زندگی سید هادی، شاعر گمنام اهل بابل.

ربابه ساکن روستای شیاده در بندپی غربی بابل بود. ربابه و سید هادی دلداده یکدیگر بودند؛ بسان عشاق معروفی چون لیلی و مجنون، وامق و عذرا، ویس و رامین، فرهاد و شیرین، طالب و زهره و بسیاری از دلداده های ادبیات ما که به وصال هم نرسیدند.

حکایت عشق ربابه و هادی همان ماجرای همیشگی عشق فقیر و غنی است، با این تفاوت که هادی این بخت را داشت که سرنوشت دیگری برایش رقم بخورد و به وصال محبوبش برسد، هرچند که مرگ زودهنگام این مجنون شیادهی ، مانع از این شد که او سال‌های درازی کنار لیلی اش باشد. سید هادی موسوی، کارگرزاده‌ای با هشت برادر و یک خواهر بود. او با احسان، غفار، محمد، جواد، رزاق، حبیب، شاه رضا و آسیه روزگار می‌گذراند که عاشق دردانه ی حسن فغانی، یعنی ربابه شد. حسن خان که از مال و مکنت برخوردار بود، مانع از ازدواج ربابه با سید هادی شد.ربابه فغانی و هادی موسوی 12 سال در سودای عشق یکدیگر بودند و هادی در این مدت شاعر شد و برای ربابه شعرها سرود، تا اینکه خواهر سید هادی به همسری حاجی داداشقلی رسولیان از خیران و مالکان منطقه درآمد و به عنوان سومین همسر او راهی خانه بخت شد. حاجی داداشقلی واسطه شد و ربابه و سید هادی به عقد هم درآمدند. 

12سال انتظار برای رسیدن به مراد دل، زمان سختی برای ربابه و سید هادی بود اما دست ناخوش روزگار، سید هادی را خیلی زود از ربابه گرفت.

سید هادی دوازده سال عشق ورزید ولی تنها هشت سال با محبوبش زندگی کرد. او پس از این هشت سال زندگی با ربابه، در سال 1314 بر اثر حادثه‌ای در جنگل درگذشت.

 ربابه اشعاری که هادی برایش سروده بود را به دخترش آموخت و خودش چهل سال بعد از مرگ هادی در سال 1353، دار فانی را وداع گفت. 

قبر این دو دلداده معروف منطقه در آرامگاه عمومی شیاده در نزدیکی یکدیگر قرار دارد



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : یکشنبه ۱۳ دی ،۱۳٩٤

مثنوی محلی طالبا(داستان طالب و زهره):""افسانه ها ، داستانها و منظومه هایی که از گذشتگان به ما رسیده بخشی از زیبایی های هر منطقه است که طی شعر و یا نثری نسل به نسل و تا به امروز توسط قدیمی ترها روایت می شود.روستاییان مازندرانی،در شب نشینی های سنتی یا هنگام کار برروی شالیزارها،گاه مثنوی هایی را زمزمه می کنند که برلوح دلشان حک شده است. یکی از قدیمی ترین منظومه های مازندران مثنوی محلی طالبا میباشد. مثنوی طالب و زهره (طالبا) داستان عشق او به دختری به نام زهره است که از کودکی در مدرسه همدرس او بود اما ثروت و شهرت خانواده طالب نتوانست خاندان معشوق را راضی به ازدواج آنان کند. در این بین بی مهری های نامادری طالب و نامادری زهره نیز در جدایی آنان بی تاثیر نبود. افسانه ها ، داستانها و منظومه هایی که از گذشتگان به ما رسیده ؛ بخشی از زیبایی های هرمنطقه است که طی شعر و یا نثری نسل به نسل و تا به امروز توسط قدیمی ترها روایت می شود.روستاییان مازندرانی، در شب نشینی های سنتی یا هنگام کار برروی شالیزارها، گاه مثنوی هایی را زمزمه می کنند که برلوح دلشان حک شده است. یکی از قدیمی ترین منظومه های مازندران مثنوی محلی طالبا ، میباشد. محمد آملی متخلص به «طالب» مشهور به ملک الشعرا طالب آملی، از شاعران و گویندگان بنام قرن یازدهم هجری و از ارکان اربعه شعر سبک هندی است. طالب در سال ۹۹۴ هجری در آمل متولد شد و در سال ۱۰۳۶ هجری در هند وفات یافت. مقبره او در شهر فتح پور سیکری در شمال هند، در جوار مقبره دوست بزرگوارش اعتمادالدوله تهرانی، صدراعظم مشهور هند قرار دارد. طالب در هند به اوج قله شعر رسید و به مقام ملک الشعرایی دربار دست یافت و در ۴۲ سالگی در اوج شرف و اعتبار درگذشت. داستان عشق طالب آملی و مهاجرتش به هند، عرصه زمان را درنوردیده و به یکی از داستانهای ماندگار در پهنه فرهنگ مازندران تبدیل شده است. مثنوی طالب و زهره (طالبا)، داستان عشق او به دختری به نام زهره است که از کودکی در مدرسه همدرس او بود. اما ثروت و شهرت خانواده طالب نتوانست خاندان معشوق را راضی به ازدواج آنان کند. در این بین بی مهری های نامادری طالب و نامادری زهره نیز بی تاثیر نبود.

................................................................................................................

شرح کامل داستان(طالب و زهره) :

در سال ۹۹۱ هجری قمری ، عبدالله نامی در شهر آمل زندگی می کرد که تنها یک فرزند پسر داشت بنام محمد . از همان اوان کودکی علاوه بر تندرستی و سلامت ،  نشانه های فراست و ذکاوت در محمد به چشم می آمد.

 هنوز محمد کودک بود که مادرش از دنیا رفت و پدر محمد ازدواج مجدد کرد ، محمد که به سن مکتب رفتن رسید پدر او را به مکتب فرستاد تا در محضر ملا ، که کربلایی قربان نامی بود تلمذ کند . این ملا میرزا دامنه علومش وسیع بود و از شعر و حکمت گرفته تا هندسه و سیاق و عروض را درس می داد . از آنجائیکه محمد بچه تیزهوشی بود و درس ملا را خوب و زود به گوش می گرفت ، لذا از همان سنین ، معروف شد به ملا طالبا (در لفظ عامه به معنی طالب درس ملا).

 این ملا میرزا یا همان کربلایی قربان شغل دیگری هم داشت ، قاری قرآن بود و چنانچه محتضری داشتند ملا میرزا بر بالین محتضر و چنانچه میتی در کار بود باز ملا در مراسم تازه متوفی ، بر اساس سنت دیرین ، قرآن تلاوت می کرد و ناچیز و مختصری هم وجوهی می گرفت ، لذا هر وقت مراسمی بود ملا مکتب را به فراش می سپرد و می رفت.

 در همان مکتب خانه ، دختری بود بنام زهره ، که پدری چلاوی ( نام مکانی است در نزدیکی آمل ) و مادری آملی داشت و در آمل زندگی میکردند و به روایتی نشانی خانه زهره حوالـی همین پائیـن بازار کنـونـی آمـل بود ، الـقصه ، ملا که می رفت ، زهـره می آمد و کنار محمد می نشست ( عنایت داشته باشید که اگر چه دختر و پسر با هم در مکتب درس می خواندند ولی حق نداشتند کنار هم بنشینند ).

 بین طالب ( اجازه بدهید از اینجای داستان محمد را طالب بنامم ، چرا که به همین نام شهره است ) و زهره حسن خلقی بود و مهر و عطوفتی خاص ، و از آنجا که سن ازدواج و عاشقی در قدیم خیلی پائین بود ، به گونه ای شفاف تر باید گویم که ، طالب و زهره عاشق و معشوق هم بودند و بعد از گذشت مدتی این حس قوت گرفت و این دو شروع به نامه نگاری و کتابت و التفات نوشتاری کردند به هم .

 بین منزل طالب و زهره ، مسافت کمی بود ، به همین جهت طالب هر بعد از ظهر می آمد کنار خانه زهره و زهره هم به بهانه های مختلف ، مثلا بافتنی بدست می آمد روی ایوان و می نشست و این دو دلداده یک دل سیر همدیگر را تماشا و سیاحت می کردند.

 آتش عشق هر روز بیش از پیش شعله ور می شد و رفته رفته حکایت عاشقی این دو می رفت که نقل محافل گردد ، یک روز طالب به دیدن زهره آمد و با دیدن زهره ، دست در جیب کرد و گردنبند طلایی بیرون آورد و به زهره گفت ، آرام جانم ، قرارم ، این گردنبند متعلق به مادرم بود ، این را می دهم به تو تا نماد عشقم باشد و تو بدانی که من به این شکل و با سپردن ارزشمندترین یادگار مادرم به تو وفاداری و محبتم را ابراز میکنم ، زهره هم به طالب گفت : عزیزترینم ، امروز آتش عشق ما شعله ور است و هر دو در این آتش می سوزیم ولی داستان ما و عشقمان را مردم می دانند ، باید پیش از اینکه نقل محافل گردیم کاری کنیم ، طالب هم به زهره گفت : غم مخور که من در پی راه چاره هستم و به زودی با پدرم صحبت می کنم ، ولی باید همینجا و همین لحظه با هم سوگند یاد کنیم که همواره به عشقمان وفادار خواهیم بود و ایمان بیاوریم که ما برای هم هستیم و چنین شد که سوگند یاد کردند و با خیالی آسوده و قلبی مالامال از عشق به یکدیگر ، از هم جدا شدند.

 طالب ، چند روز بعد به پدر مراجعه می کند و حکایت عشق سوزانش را به دختری از طایفه چلاوی ها بازگو می کند ، پدر طالب در جواب پسر می گوید : طالب جان ، آنچنان که زنبور نمی تواند یار یک پروانه باشد ، یک چلاوی هم نمی تواند با یک آملی یار شود ( ظاهرا در آن زمان اختلاف فرهنگی بین چلاوی ها و آملی ها زیاد بوده ) ، ولی طالب اصرا می کند و به پدر می گوید : حکایت عشق ما همه گیر شده و داستان ما را خیلی ها می دانند ، اگر میخواهی که پسرت رسوای خاص و عام نشود ، کسی را بفرست تا زهره را از خانواده اش برای من خواستگاری کند.

 پدر وقتی اصرار پسر را دید ، نامادری طالب را صدا می کند و داستان را برایش نقل کرده و به زنش می گوید : بیا برای طالب مادری کن و زهره را خواستگاری کن ، مادر خوانده هم که قبلا برای طالب خواب دیگری دیده بود ، ضمن اشاره به اینکه چلاوی ها زن نمی دهند به آملی ها ، به پدر طالب می گوید که : من خواهرزاده خودم را برایش مناسب تر می بینم ، طالب هم در پاسخ به این پیشنهاد می گوید : من غیر از زهره دل به هیچ دختر دیگری نمی توانم بدهم ، مادر خوانده که دید طالب پافشاری می کند با خودش گفت از این ستون به آن ستون فرج است ، شاید زمان مشکل را حل کند ، برای همین رو به طالب کرد و گفت : پسرم ، طالب جان ، با دست خالی که نمی شود رفت خواستگاری دختر مردم ، تو هم که چیزی نداری ، دست کم سالی صبر کن ، دراین  فاصله ، پدرت کشاورزی میکند و تو هم به مرتع برو و مالداری ( چوپانی ) کن تا با ماحصل دست رنج یکسال شما ، ما با سری افراشته به خواستگاری برویم ، طالب با اینکه اساسا پی به منظور مادر خوانده برده بود ولی با خودش گفت پر هم بیراه نمی گوید ، خلاصه نباید با دست خالی پیش رفت ، و در نهایت قبول کرد و اینگونه شد که طالب به عشق وصال یار به همراه گله سر به بیابان و صحرا گذاشت.

 روزها می گذشت و طالب با یاد زهره انرژی می گرفت و در پی گله مراتع و دشتها را زیر پا می گذاشت ، طالب از عشق جانسوزش با درخت و علف و کبوتر و…درد دل میکرد و از هجر یار ضجه میزد و ناله ها ساز می کرد و هر غروب به غروب صدای عاشقانه های طالب بود که دشت و کوه و مراتع را بی قرار می کرد.

 یک روز عصر طالب احساس کرد که کمی ناخوش است ، یار غارش سبزعلی را صدا زد و گفت : من کمی ناخوشم ، باید کمی بخوابم ، تو گاوها را بدوش و از شیرشان کره بگیر تا من کمی استراحت کنم ، طالب سر بر زمین گذاشت و به خواب رفت ، در خواب ، زهره را دید که درون آب در حال غرق شدن و دست و پا زدن است و هر چه بیشتر دست و پا میزند بیشتر فرو می رود و باز زهره را دید که به همراه نامادری اش ( زهره هم نامادری داشت ) به بازار می روند تا برای عروسی پارچه های سفید و زربفت بخرند و طالب با همین خوابها تا صبح فردا سرگرم بود.

 فردا صبح ، طالب با صدای پارس سگهای پاسبان گله از خواب بیدار می شود ، ولی همچنان احساس ضعف و سنگینی دارد ، سبزعلی را صدا می زند و می گوید ببین چه کسی دارد نزدیک می شود؟ غریب است یا آشنا ؟!

 سبزعلی نگاهی میکند و به طالب می گوید که قلی چارویدار ( چارویدار در گویش مازندرانی به کسی می گویند که از بازاری باری را خریده یا مال خریداری شده دیگران را بر روی دوش حمل کرده و به جایی دیگر یا بازاری دیگر منتقل می کند ) است.

 طالب از قلی اخبار شهر را جویا می شود و قلی هم از همه جا حرف می زند و در نهایت طالب از زهره می پرسد و قلی پاسخ می دهد که برای زهره خواستگار آمده و تا چند روز دیگر می خواهند عروسی بگیرند ، طالب از شنیدن این حرف مرد و زنده شد ، فریاد بلندی کشید و به سبزعلی گفت اسب را برایم مهیای تاخت کن که باید هر چه سریعتر به شهر برسم

طالب خبر عروسی زهره را از قلی چارویدار شنید و عنان اختیار از کف داد و به سبزعلی نهیب زد که اسب کهر را زین و یراق کند تا طالب هر چه زودتر خویش را به آمل برساند . پیش از حرکت طالب به سبزعلی گفت که از باب تشکر و امتنان به قلی ، یکدست چوقا ( نوعی تن پوش پشمین) و دو سکه اشرفی و مقداری کره و ماست و سرشیر بدهد و سپس راهی شد.

 حوالی غروب ، طالب به نزدیکی های آمل رسیده بود که کمی دورتر از خویش سایه سه سوار را دید ، با دقت بیشتر و از روی نوع پوشش آنها فهمید که آنها زن هستند ، وقتی سواران و طالب به هم می رسند ، زهره با دیدن طالب روبند را به کناری می زند و طالب او را می بیند ، طالب جویا می شود که زهره و خواهرانش آنجا چه می کنند ؟ و جواب میگیرد که زهره را دارن به منزل قادر می برند تا خانواده قادر عروس خود را از نزدیک ببینند ( ظاهرا آن موقع رسم بر این بود که عروس را به خانواده داماد می بردند تا خانواده داماد عروس ، را ببینند ، نمی دانم چرا؟ ، ولی تصور کنم جهت حفظ منزلت و حرمت بزرگترهای خانواده داماد ، عروس که جوان تر و کم سن بود به آنجا می رفت که رنج سفر بر بزرگان هموار نگردد ) ، طالب به معشوق گلایه می کند و خرده می گیرد که چرا مرا که عاشق سینه چاکت هستم خبردار نکردی ؟ و هنوز عرض گلایه طالب گل نکرده بود که سوارانی دیگر از راه رسیدند ، برادر زهره بود به همراه تنی چند از مردان فامیلش که بعنوان همراه و بلد و محافظ مرکب عروس از قفا می آمدند ، طالب با دیدن آنها خود را به کناری کشیده و به آنها عرض سلام می کند ، برادر زهره که طالب را دید ، به دیگران دستور حرکت می دهد و سایرین حرکت می کنند ولی خودش همانجا می ایستد ، هنگامی که سواران چند صد متری از او و طالب دور شدند ناگهان برادر زهره با یک حرکت تبرزین کشیده و آن را به شانه طالب می کوبد و تا طالب بخواهد بگوید آخ ، اسبش را هی کرده و از آنجا دور می گردد . (چرا که برادر زهره در جریان عاشقانه های طالب و خواهرش بود).

 آنها رفتند و طالب تنها شد ، زخمی و خون آلود ، احساس درد می کرد ، اما نه دردی که ناشی از زخم تبرزین باشد که درد دل بود که طالب را به فغان در می آورد ، طالب با همان حال ، در حالیکه خون از بدنش می رفت ، نم نمک به سمت شهر حرکت می کند ، در حالیکه زیر لب با خود نجوا می کرد و رجز می خواند که : زهره جان ف اگر بخاطر تو نبود ، برادر زار و نحیف تو کجا مرد میدان من بود ؟! من که در شمشیر کشیدن سهراب ثانی ام و کمان در دستم گرز کیانی است ، من که در نیزه بازی بسان فرامرزم و کمند که بیندازم کوه و در و دشت را اسیر می کنم ، کدام یکه سواری چون من توانی یافت در تمامی پلور و اشرف و آمل و ساری!!! من که اگر رگ غیرتم بجوش بیاید اسب و سوارش را به دوش میگیرم ، من اگر با تبر به کسی سوار بر اسب بزنم با ضربه ام اسب و سوارش چهار تکه می شوند ، من که در چوب زنی در مازندران بی همتایم و در تبرزین کشی چون من در نور و لاریجان نیست ، این زخمی که بر من وارد آمد زخم عشق است که اینگونه در جان من مشتعل شده و مرا اتش می زند.

 طالب با همین رجز خوانی ها خود را به دشت کرسنگ می رساند ، به آنجا که رسید ناگاه هوا بارانی شد و بارانی سیل آسا گرفت ، طالب در خیال خود به خویش می گفت ، مبادا هنگام گذر از کرسنگ اسبم در گل و لای بلغزد و من اینجا زمینگیر شوم و اینگونه شود که من زهره ام را از دست بدهم؟!….در همین خیالات بود که مشاهده کرد دو سوار به او نزدیک می شوند ، وقتی سواران به هم می رسند ، طالب می بیند که دو تا از پسرهای عموی بزرگش هستند به نامهای یدالله و سعدالله ، پسر عموهای طالب برای شکار به جنگل و کوه زده بودند و تیری به یک شوکا ( نوعی آهوی ریز نقش مختص مناطق کوهستانی مازندران ) انداخته بودند ، شوکا زخم برداشت ولی فرار کرد ، آنها هم بدنبال شوکا بودند که به طالب رسیدند ، از حال طالب جویا شدند ، طالب گفت چیزی نپرسید ، فقط مقداری آب و غذا به من بدهید ، پسرعموها از خورجین خود آب و غذا دادند به طالب و با مشاهده وضع ناجور طالب او را به خانه عموی خود یعنی پدر طالب رساندند.

 پدر طالب به دنبال حکیم فرستاد ، حکیم که آمد پرسید چه شده؟ پسر عموها که بیخبر بودند ، گفتند ما فکر میکنیم که طالب دنبال شکار یک گراز نر بود که گراز با شاخش به او حمله کرده و شانه طالب را مجروح کرد ، حکیم نگاهی کرد و گفت ، اینگونه نیست ، جای شاخ گراز گرد است و گوشت را له می کند ولی این گویا جای تبریزن باشد چرا که جای زخم طویل و در یک خط است و عمق برداشته ، باز پسر عموها سعی کردند حکیم را مجاب کنند که حکیم گفت : اگر به حرف من ایمان ندارید می توانید نزد یک پیشگو بروید و از او بپرسید ، در همین حال طالب که در حال ضعف بود ولی سخنان را می شنید به سختی بیان کرد که آری ، گرازی به من حمله کرده و چنین شده است ، پدر طالب رو به طالب می گوید که پسرم ، تو دلاوری هستی و کسی را یارای مقابله با تو نیست ، چه شده؟ چه کسی این کار را کرده ؟ کجایی بوده؟ آیا چلاوی بوده یا لاریجانی ؟ یا از جایی دیگر؟ فقط بگو چه کسی بود که من سوار اجیر کنم و کت بسته بگیرمش و تحویل حاکم دهم ، طالب که نمی خواست کسی بداند که برادر زهره با او چنین کرده مجددا حرفهای خودش را تکرار می کند.

 چند روز بعد ، در حالیکه زهره روی ایوان خانه نشسته بود و به یاد طالب برایش لباس می بافت ، دید تعدادی آدم وارد منزلشان شدند ، از مادرخوانده می پرسد که اینها کیستند ؟ مادر خوانده می گوید خویش و قوم قادر آمدند تا رسما تو را خواستگاری کنند و قرار آخر را بگذارند ، زهره رو به مادرخوانده می گوید که مگر با یک دست چند هندوانه می توان برداشت ، من متعلق به طالبم و با آه و فغان از خانه فرار می کند و کوچه ها را طی کرده و به درب منزل طالب می رسد ، در میزند و جویای احوال طالب می شود و می فهمد که چه بر سر طالب آمده ، زهره با حال زار دوان دوان و بر سر زنان خود را به امامزاده ابراهیم می رساند و برای شفای طالب نذر می کند و از آنجا به امامزاده قاسم می رود و آنجا هم دست به دعا و نذر بر می دارد ، زهره از فرط زاری و نیایش همانجا به خواب می رود و در خواب می بیند که طالب عمر نوح گرفته و مانند رستم بر رخش نشسته.

 زهره به خانه بر میگردد و مادر خوانده از او می پرسد کجا بودی ؟ زهره هم پاسخ می گوید و خوابش را هم برای مادر خوانده تعریف می کند و به او اعتراض می کند که این لقمه را تو برایم برداشتی و تو پدرم را مجاب کردی که مرا به قادر بدهد ، مادر خوانده هم می گوید این حرفها بی فایده است ، چرا که بزرگانت نشستند و تفاهم کردند و تصمیم گرفتند.

طالب ، پس از چند روز استراحت و استفاده از داروهای طبیب بهتر می شود ، یکی از این روز ها که طالب خیلی بهتر شده بود و احساس سلامت می کرد ، تور ماهیگیری گرفته و کنار رودخانه می رود و مشغول ماهیگیری می شود ، طالب یک ماهی آزاد درشت گرفته بود و خیلی خوشحال و خندان شده بود که ناگهان دید تنی چند از دختران که اتفاقا زهره هم در میان آنهاست به رودخانه نزدیک می شوند ، زهره با دیدن طالب نزد او می آید ، طالب ماهی آزادی را که گرفته بود در میان ظرفی که در دست زهره بود می گذارد ، آنها کنار هم می نشینند و مشغول گپ و گفت می شوند ( بنا به روایتی می گویند که این عاشق و معشوق چنان سرگرم گفتگو بودند که شب آمد و صبح شد و آنها نفهمیدند ) …زهره به طالب گفت سرمایه قادر چشمهای پدرم را کور کرده و پدرم جز این به چیزی دیگر نمی اندیشد ، طالب هم قول داد که یکی دو شب دیگر با مقداری طلا و تحفه نزد پدر زهره برود و زهره را خواستگاری کند.

 زهره همراه با ماهی آزاد درشتی که طالب به او داده بود به خانه بر میگردد ، مادر خوانده از او سوال میکند این ماهی را از کجا آوردی ؟ زهره پاسخ میدهد که طالب برایم گرفته ، مادر خوانده می گوید : هیچ می دانی اگر پدر و برادرت بفهمند که تو دیشب بیرون از خانه بودی خونت را حلال می کنند ؟ زهره هم پاسخ می دهد : من عاشق طالبم ، بدون او نمی توانم زنده بمانم ، حال اگر قرار است مرا به طالب ندهند ، باداباد ، بگذار مرا بکشند که این مرگ در نظرم شیرینتر است ، زهره به مادرخوانده توضیح می دهد که فردا شب طالب می آید منزل ما و مرا از پدرم خواستگاری میکند.

 مادرخوانده با خود چاره اندیشی میکند که چگونه باید این دو را از هم دور کنم ؟! فکری به سرش می زند و به زهره می گوید : پس این ماهی را ببر و در سرداب بگذار تا وقتی که طالب امشب می آید از همین ماهی برایش شام تهیه کنیم ، و حسابی برای زهره زبان میریزد ، زهره هم از همه جا بی خبر ، تصور میکند که مادرخوانده را بر احوال او رحم آمده است.

 طالب طبق قول و وعده ای که داده بود ، به خواستگاری زهره می آید ، و با اصرار پدر زهره برای شام می ماند ، مادرخوانده زهره به دخترش می گوید تو آن ماهی را برای طالب سرخ کن من هم برایش برنج می پزم ، زهره هم که از حضور طالب در آن خانه مست و سرخوش بود به دیده منت قبول کرده و کار انجام می دهد .

 مادر خوانده ، بدور از چشم زهره ، داخل غذای طالب سم می ریزد ( البته با هماهنگی پدر زهره ) و طالب از همه جا بی خبر ، سرخوش از غذای معشوق ، سرزنده از شور عشق ، با اشتهای زیاد آن غذا را می خورد ، طالب پس از چند لقمه می فهمد که چه بلایی بر سرش آوردند ، و با حالی خراب ، در حالی که به درب و دیوار می خورد و گاهی بر زمین می افتاد از خانه زهره بیرون می رود.

 طالب از آنجا رفت و خود را به خانه پدر رسانید و باز پدر حکیم آورد و القصه باز هم طالب جان سالم به در برد ، پس از چند روز که طالب حالش بهتر شده بود ، دل شکسته و نحیف و دل آزرده از ستمکاری معشوق ( چرا که طالب می اندیشید زهره هم در جریان موضوع بوده ، چرا که غذای طالب را زهره به او داده بود ) با خود تصمیم گرفت که از آمل برود ، با خود اندیشید از آمل می روم به لاریجان ، به تهران ، شاید به اصفهان ، بلکه این عشق احمقانه از سرم برود ، چرا باید من عاشق دختری از تیره چلاوی بشوم که اینچنین رسوای خاص و عامم کند و سرانجام نیز با دستان خودش جام زهر به من تعارف کند؟!

 طالب بیخبر از آمل می رود و کسی از او نشانی نداشت ، زهره از همه جویای طالب می شود ولی هیچ نشانی بدست نمی آورد ( در باب جستجوی زهره در پی طالب اشعار بی نهایت زیبایی وجود دارد که به لهجه مازنی است ) ، از طرفی پس از موضوع مسمومیت طالب ، زهره هم اقدام به خودکشی میکند ولی متوجه شده و جلوگیری می کنند و همین اقدام به خودکشی های زهره موجب می شود که قرار و مدار روسی زهره و قادر نیز به هم بخورد ، سالها گذشت و زهره نشانی از طالب بدست نیاورد و ناگزیر ازدواج کرد .

 پس از گذشت سالها ، اندک اندک اخباری از طالب می رسید که طالب به هندوستان رفته و با دختر پادشاه هند ازدواج کرده است و حاصل این ازدواج دو بچه است ، و روزی از روزها خبر مرگ طالب در هند به آمل می رسد و متعاقبا هم خبر به گوش زهره می رسد ، زهره برای شستشوی لباس به لب رودخانه می رود و پس از آن دیگر هیچکس زهره را نمی بیند.



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : شنبه ۱٢ دی ،۱۳٩٤

نفار یا نپار :

در زمانهای قدیم از نپارها استفاده های مختلفی شده است .در ابتدا بعنوان مکانی برای استراحت در زمینهای زراعی و هچنین لذت بردن از چشم اندازها و مناظر طبیعی استفاده میشد و یکی دیگر از اهداف برای ساختن نپارها ،بمنظور مکانی برای دیده بانی برای بلندای زمینهای کشاورزی ساخته میشده است تا اینکه کشاورز بتواند در زمان تاریکی شب از محصولات زراعی خود نگهبانی کند..معمولا" کف نپارها را با کوب و پلیم و چماز فرش میکردند و مکان بسیار با صفاجهت لذت بردن از دقایق زندگی میباشد..اما بمرور زمان با توجه به روند رو به رشد انسانها بر روی کره خاکی و تکامل بشر از نپارها و یا همان آلونکها استفاده بیشتری شده ..بطور مثال :

یکی از جنبه های کاربرد مذهبی آن است که نمود آن در سقا نفار پیداست.سقانفارها که بیشتر در کنار حسینیه‌ها، مساجد یا محوطه گورستان‌ها ساخته می‌شدند معمولاً موقوفه حضرت ابوالفضل(ع) می باشند که مردم از آن برای شرکت در مراسم سوگواری استفاده می‌کردند.

قسمت بالای این مکان محل قرارگیری نوحه‌خوان بوده‌است و در قسمت پایین به مردم چای داده می‌شد. بدینوسیله متولیان مراسم عزاداری سعی می‌کردند شرایط حضور مردم در بیرون مسجد و حضور آنها برای برگزاری مراسم را به نوعی فراهم سازند. طبقه زیرین گاهی بنای محصور و گاه تشکیل شده از پایه‌های قطور چوبین است.

سقانفارها با مواد و مصالح چوبی ساخته می‌شود و عمده کارکرد این بناها که به یاد حضرت ابوالفضل (ملقب به سقای دشت کربلا) ساخته شده‌اند در ایام ماه محرم و عزاداری‌های مربوط به این ماه است. سقانفارها که معمولاً دو طبقه‌اند، از طریق پلکان‌های چوبی از پایین به طبقة بالا راه دارند. طبقه اول آن مکانی است که معمولاً زنان محلی در آن جمع شده و عزاداری می‌کنند. و در طبقه دوم هم مردان در طول شب‌های عزا و دهه اول ماه محرم به عزاداری می‌پردازند.که متاسفانه این نیز مانند دیگر یادگاران سرزمین باران در حال از بین رفتن است و یکی یکی ساق نفار ها از بین می رود.

 



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : شنبه ۱٢ دی ،۱۳٩٤

 در بیان اینکه گویش مردم مازندران لهجه است و یا زبان ... بستگی به طرز صحبت کردن مردمان هر منطقه دارد... دربعضی از مناطق بمرور زمان اصل لهجه و زبان خود را با زبان فارسی آمیخته کرده و بدلیل ورود افراد متفرقه از شهرهای تابعه به دیارمازندران نقش اساسی در تغییر گویش و زبان هر منطقه داشته است .. پیرو صحبتی که با یکی از اساتید در حوزه فرهنگ و زبان پارسی داشتم و پاسخ ایشان به سوال من این بوده است؟؟؟ در جمعی که دو نفر با هم به زبان محلی و گویش خودشان صحبت کنند و نفر سوم از صحبت آنها، چیزی نفهمد .. این نوع مکالمه را زبان میگویند 

مردم مازندران به زبانی تکلم می کنند که در طول چند دهه اخیر به سرعت در حال از دست دادن نشانی ها و ویژگی های تاریخی اش است.امروزه بسیاری از مادران مازندرانی با فرزندان خود فقط به زبان فارسی تکلم می کنند.رویدادی این چنین برای دیگر زبان های محلی در ایران و یا سایر نقاط جهان اگر اتفاق افتاده است بدون تردید برای زبان مازندرانی این تحول چشمگیرتر بوده است...

متنی که خواندید بخش اول یادداشت مولف کتاب مازندرانی و سانسکریت کلاسیک نوشته درویش علی کولائیان می باشد.نویسنده در این کتاب بیش از چهارصد واژه مازندرانی را که در کلمات روزمره مردم مازندران به کار می رود را با سنسکریت و بر اساس فرهنگ دیجیتال دانشگاه کلن آلمان مورد مقایسه قرار می دهد.

آقای کولائیان در این تحقیق سعی نمودند ریشه های زبانی مازندرانی و سنسکریت که زبان آثار مکتوب مذهبی و ادبیات باستانی هند،متعلق به قرون قبل از میلاد مطابق آن نوشته شده را پیدا و ارائه نماید.نکته جالب اینکه به ندرت کلماتی در این تحقیق مورد بررسی قرار گرفته است در زبان فارسی استفاده می شود که آن هم از تأثیرات زبان مازندرانی بر زبان فارسی می باشد.

در واقع ایشان معتقد به این می باشند که مازندرانیان وارث فرهنگ مردمی مهاجرند که از شمال هند به این دیار کوچ کشیده و در زمان خود مردمی بسیار متمدن محسوب می شدند.



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : شنبه ۱٢ دی ،۱۳٩٤

مردم سرزمین (مازندران)برای همه چیز فرهنگی و باوری دارند یکی از این باورها در مورد باران است.

یادم هست سالها قبل وقتی که هنوز بئو شال ها در آیش ها خانه داشتند..موقعی که بئو شال، بئو(زوزه)می کرد باورمان این بود که باران میاید یا زمانی که وک (وزغ)را می کشتند می گفتند فردا باران میاید یا موقعی که وک ها به سرود خوانی می پرداختند نیز مطمئن می شیدیم که فردا هوا بارانی است.

به قول نیما:برایمان قاصد روزان ابری بود وک

این هم از الطاف خداوند بزرگ به مردم این دیار بود که سالها قبل سازمان هواشناسی طبیعت را در اختیار پدرانمان قرار داد.

اما این باران هم گاهی برایمان دردسر می شد،موقع بینج تاشی و کسو جمع کنی(جمع آوری شالی) اگر چند روز باران می آمد و کسویمان می پوسید یا اگر به خوشی عروس در پیش داشتیم و عروس یا داماد از قبل غذایشان را در لوه(از ته دیک) می خوردند و در روز عروسی باران می آمد چند نفری می نشستیم و با همکاری هم نام چهل نفر از افراد محل که کچل بودند و یا طاسی سر داشتند را می نوشتیم و نوشته ها را جایی در باران آویزان می کردیم در آخر اینقدر نام کم میاوردیم که به صغیر و کبیر هم رحم نمی کردیم(حتی خودمان) بعضی از اوقات به محض نوشتن چهلمین نفر باران بند می آمد و عجیب هم بود که بند می آمد البته علم امروز ثابت کرده که دلیلش چیست اما زیاد دلیلش مهم نیست مهم نتیجه کار بود که به تعبیری کچل ها را خوش شانس معرفی می کرد.و این لحظات هماره با شادی و خوشی سپری میشد.. چهل کل



ارسال توسط بلوخین گرجی
 
تاريخ : شنبه ۱٢ دی ،۱۳٩٤
یکی دیگر از آوازهای مازندرانی آواز نجما است،...
روایت است :که میرنجم الدین معروف به نجما شاهزاده ای اهل فارس بوده که عاشق دختری از مازندران به نام رعنا بود که در وصف عشق و عاشقی آنان آواز نجما و رعنا در مازندران خوانده می شود.

این داستان مانند ویس و رامین و لیلی و مجنون سرگذشت جان گداز دل داده ای را تشریح می نماید ، با تفاوت به این که سراینده آن داستان ها شعرای به نامی مانند فخرالدین اسعد گرگانی و حکیم نظامی است ولی گوینده این داستان همان عاشق حقیقی این سرگذشت می باشد ، از داستانهای ملی این سرزمین و در اغلب نقاط مازندران ، روستاییان آن را از برداشته و در مواقع وجد و جذبه و شب نشینی ها و مجالس عروسی و سرور می خوانند.

اشعار این آواز تماماً فارسی است ، ملودی نجما در دستگاه شور و از گوشه رهاوی تاثیر پذیرفته است و از نظر موسیقائی متاثر از موسیقی مرکزی ایران است. حتی در بعضی از قسمتها شباهت هایی به موسیقی فارسی و مناطقی از خراسان دارد.

آواز نجما هم مانند آواز امیری فاقد ریتم است و در دستگاه شور ارائه می شود آواز نجما را با اشعار مختلفی به فارسی می خوانند و معمولا اشعار این آواز قدیمی است .



ارسال توسط بلوخین گرجی

اسلایدر

دانلود فیلم